【Ema專輯】市集為何要搞「創意」？！

編按：各位捧油，這個月開始讓我們歡迎駐站作家Ema！拍手～～（不是啪啪啪好嗎？

五月初，一則新聞標題為「桃園假日農業創意市集，慘淡沒人去」內容描述，剛開張的桃園假日農業「創意市集」因為生意清淡，議員聚集攤商民意，質詢市府應尋求改進方式。為此，市長的回應是「擴大品項、擴大攤位」並增加美食、文創元素，不過市長也說農業「創意市集」確實以販售蔬果為主。既然是以販售蔬果為主，為什麼不稱呼為「農業市集」，硬要加上「創意」？這是意圖使消費者辨識不清市集屬性，而誤入嗎？

台灣在2000年前後開始出現創意市集的場合，是一集合攤販、藝術創作、稀奇古物的販售空間。明確使用「創意市集」此名稱則是到2004 年王怡穎出版《創意市集 Fashion Market》後，才開始大量加註在市集活動上。創意市集（fashion market）在維基百科裡說到：是一種專門售賣富有創意，時尚，原創，非量產並富有商業價值貨品的集市，多以攤位的形式呈現。

日日市集（marketdays）網站上關於我介紹寫道：「台灣的市集非常有趣，商戶來自各行各業，而且幹勁十足，是追夢者的搖籃」。兔牙小熊（2006）說創意市集與一般消費場所不同，同時還具有文化和商業的內涵，對手工藝創作者而言，創作是他們的「工作」也是「生活」，陳列在攤位中的既是「商品」也是「作品」。攤販式的流通與展示，提供手創設計商品或純粹藝術品的另一交流與互動的開放創意空間。又其進駐資金門檻低，產品可自己挑選，不用付出太高創業成本，還能藉此了解本身的創作在市場上的接受度。上述理由，讓創意市集成為設計科系畢業的年輕人投入市場商業模式裡諸多選擇之一（請見創意市集 - 一場波西米亞式的設計嘉年華。出現在創意市集裡的商品，不見得是日常生活必需品，但卻是能標誌「自我風格」的設計商品（請見我可以擁有另外一種生活嗎？專訪手手市集）。主辦南海藝廊創意市集的小果農（2006）說創意市集維持「市集」的理念，發展成一種「創作與交易」的事件，獨立的創作者各自作著自己的事，兩者卻又同時發生，而創意市集變成為物品與思想誕生地。早期的敦南誠品「非法」人行道擺攤（創意攤販）到在華山或其他場地「合法」的擺攤（創意市集），參與的創作者同時是 「創作者」也是「攤主」。參與者要顧及收入與創意的平衡，且要保持應付隨時出現的創作靈光與消費者諸多提問（奧客）的彈性。楊凌帆2013年研究觀察創意市集的參與者有以下特質：年紀集中在1980年前後；熟悉網路運作，會在網路上賣東西；另外，限於資金，創作品多是手工，以T-shirt、別針為最大宗。

如此「創意設計X市集攤商」的空間群聚模式，到2006年幾乎遍地開花（知名如牯嶺街書香創意市集、CAMPO 生活藝術狂歡節、誠品書店「一卡皮箱 SHOW 自己」、簡單生活節「街頭市集」……）。創意攤商由於入門門檻不高，導致不少人認為創意市集買賣很容易，只要畫個圖，放在衣服、鞋子、帽子、安全帽上，就可以宣稱自己創立了品牌。這些似懂非懂創作（心裡想的是別的邏輯）的人，帶著從批發商購置的貨品（可聲稱是自己創作）前來擺攤，因為批貨成本低廉、商品可複製性高（但不保證品質純良），造成市集內同質性商品太多（請見新興新文化　玩創意創意市集），似懂非懂的與純創作設計攤商彼此間削價的競爭，賤賣（或高尚）了創作商品的價值，也消耗了創作的意義，使得創意市集產生質變（還包括對主辦單位對創意市集各自不同的期待解讀）與市集數量暴增，呈現過度氾濫的後果。2007 年下半年起，創意市集開始因同質性過高等問題，加上太多創意市集的活動，讓創作者沒有足夠的時間休息，讓創作作品品質下降。商品重複性與品質、市集辦理頻率等因素、讓民眾對於創意市集感到疲乏，熱潮逐漸退燒。2008年後CAMPO、誠品書店一卡皮箱show自己相繼宣布停辦，牯嶺街書香創意市集、愛+玩市集降低辦理頻率（餘請見葉宇萱、黃蘭貴的論文）。純以創作為主題的市集紛紛改變型態，加入其他風格與議題裝扮，或直接以議題帶入市集招募內容，如台北公館寶藏巖的「環墟市集」、淡水重建街創意市集、台北花博農民市集、宜蘭的故事宅集便二手市集、台南喜市集等，以複合搭配繼續延伸創意市集受大眾關注的可能性，但也因此所見「創意市集」的「創意」慢慢的被其他名詞所取代。出現一開頭提及的桃園農業創意市集的案例與政府想像亦不令我感到意外。當然，到現今仍有許多創意市集是堅持「創意設計攤商」的招募底線，計畫性的審核與創作相差太遠的攤商申請，陸續做出口碑與養成區域民眾到訪習慣（甚至成為一條散步路線，請見網友熱議十大必訪市集）。現台灣藝術市集協會統計2017年遍佈全台常態或週期運作的市集點約有65個（請見：https://goo.gl/e28J6e）。

創意市集此似概念性的名詞，讓主題與風格的設定決定了市集的樣貌（早期仍是創意、設計優先）。最早2000年開始的牯嶺街書香創意市集，即是創辦人黃海鳴老師規劃與社區總體營造計畫結合而生。另一個邊緣人市集（Work in Edge 邊緣工事）的自介則寫著：從活絡校園市集文化到走出校園關懷，期許的是將過去被動的狀態化為主動，正視各種變遷的必然性。……「還在的我們保留，逝去的我們追回。」以這樣的起點做為「邊緣」聚集的發想，邊緣人市集每月擺攤的主題設定皆略略不同，2017年4月的主題是「快閃童年」，3月則是「充滿大家來找碴」的味道。當然充滿在地（鄉村）特色的創意市集也不缺席，如台東2626市集、屏東潮水生活節、台南關廟青青市集。

過去有研究者根據主辦單位的性質及創意市集的內容進行分類（請見葉宇萱2011年的論文）：一類是節慶式創意市集，此類市集舉辦時間較短且常伴隨節日、特定活動進行，強調歡愉熱鬧氣氛，屬於一次性、舉辦時間不固定的活動，如縣市政府舉辦的祭典或配合節日主題的市集等。以「存在‧自由」2017宜蘭縣言論自由日系列活動為例，活動寫明是結合座談、樂團演出、布袋戲、市集作為傳達「鄭南榕捍衛百分百言論自由的意志」的方式，這讓我好奇市集擺設的主題究竟要如何「配合傳達」活動的中心意旨？前所云「主題與風格的設定決定了市集的樣貌」，市集內擺攤的攤商是否能滿足主題設定，亦仍有待了解。在活動新聞露出內，無描述市集主題設計細節（難道只是擺擺主題毛巾販售、小旗飄揚、貼紙宣示？）。也有一年舉辦一次在同地點的市集，如牯嶺街書香創意市集、簡單生活節（2006年於台北華山1914文化創意園區開始）。第二類則是屬例行性創意市集，是定時定點的活動，如每週末台北西門町紅樓的創意市集（2007年始）、每週日在台北信義公民會館（四四南村）舉辦的 Simple Market （2010年始）、台北天母生活市集（2007年始）、台東鐵花村音樂聚落慢市集（2010年始）等都屬之。例行性創意市集有固定時間及地點，持續辦理的時間長，易讓對創意商品有興趣民眾聚集品味。對於創作者來說，提供較穩定的販售通路，而這類市集舉辦地點也經過挑選與評估，地方長期與市集共存下，對區域發展有一定的影響。如台北天母創意市集就是以商圈作為長期發展的藝術市集，她由民間組織（天母商圈發展協會）來做管理與規劃（規則明寫：為了販售者及購買者避免發生爭議，及避免淪落批發市場、夜市……），設定為創意商品與二手商品的交易平台。

節慶式的創意市集通常由商業、民間團體或縣市政府舉辦，市集多與其他主題活動配合，具其他目的（也容易失焦），因此雖能吸引許多人前往，但是對於創作者來說，是游擊式的流動趕集，以創作謀生的創作者而言，並非主要販售的通路。節慶式創意市集對創作者與地方政府，展示（主辦單位安排媒體採訪）的功能較大於販售所得，其中也衍生出主辦單位（公部門與民間企業）有目的性的規劃或邀請市集駐點辦理，與市集原本辦理的初衷相左，更甚者是順應潮流，用來聚集人氣使用。農特產展售加上地方特色工藝商品，這些充滿地域分際的市集，雖然主題明確（農特產展售），但也常冠上「創意」之名，攤商內常見原住民手工藝創作商品，如原鄉辦理的農特產市集與節慶祭典活動，地方農特產節結合創意市集的展售活動。「創意市集」對某些地方公部門來說，慶典活動的辦理必要有創意（文創）市集來襯托，隱藏了可作為地方扶植文創產業的政績，又可表現對年輕人文化的重視的潛台詞。徒具形式的辦理「創意市集」，忽略活動背後的價值與意義，也逐漸出現「夜市化」、「園遊會化」的趨勢。

 〈「創意」市集，真的創意嗎？〉這篇短文雖寫成於2007年，卻已經預示了「創意」市集即將面臨轉型（歪斜？！）的存活方式。電子商務平台在2010年後成為創意市集另一個虛擬擺攤的空間，如pinkoi、heyshow、creema、62icon、peoplelamp、etsy、fandora等職人手創設計類型的電子商務平台紛紛興起。實體加上網路虛擬市集，無論是靠向上述平台或者自行開發品牌販售網站求生存與曝光，這可算是創意市集攤商們轉型求活的方式之一，或者以此為資本開啟微型創業之路。以Foufou品牌為例，2005年從手繪布包街頭擺攤開始，2007年8月開始在百貨公司設櫃，2015年2月進駐誠品信義店（Foufou & friends）並於網路購物平台樂天、pinkoi、yahoo販售，2016年3月停止誠品信義店舖營業（誠品松菸店、西門紅樓店仍照常營業），5月品牌購物官網（Foufou）上線營運。Foufou透過市集的街頭擺攤，累積實力與資金後，調整作品進駐大型文創賣場。於虛擬網站世界，也以同一模式，先在線上大型拍賣網站開店販賣，站穩腳步後，捨棄拍賣網站，集中發展獨立結合店面實體與電子商務的系統。

除了靠向電子商務平台（但電子商務有可能也會有泡沫化的一天），邊緣人市集（Work in Edge 邊緣工事）在多年跑攤各地的經驗參考下，認為市集的下一步，可能是「展覽」（我想此處概念應與公部門辦理活動附屬的市集想法不完全相同），一種具「展演」概念的創意市集（請見https://goo.gl/jPs8di），邊緣工事希望「透過展覽邏輯更加強化對於市集物件的描述？也或者市集的移動性將展覽的各種可能給解放出來？」

參考資料：
小果農（2006）上市的創意，南海藝廊創意市集，藝術家371期，頁180-189。

台灣藝術市集協會 https://goo.gl/e28J6e。
兔牙小熊（2007）「創意市集現象台灣熱起來」，聯合報，民95年11月5日。http://blog.roodo.com/eslite_market/archives/2447247.html

周孟涵（2012）我可以擁有另外一種生活嗎？專訪手手市集 https://goo.gl/LQ1GUz。

游婉琪（2007）當創意市集不再創意，公視公民新聞，https://www.peopo.org/news/4462

黃蘭貴（2009）「後創意市集時期」的創意品牌發展之路，臺灣工藝33期 ，頁24-31。

楊凌帆（2013）《台灣創意市集發展與轉型歷程之研究》，明志科技大學視覺傳達設計系碩士論文。

葉宇萱（2011）《手工藝創作者、創意市集與國家政策—以西門紅樓創意市集為例》。臺灣師範大學大眾傳播研究所碩士論文。
盧沛樺 （2007）「創意」市集，真的創意嗎？喀報https://castnet.nctu.edu.tw/castnet/article/610?issueID=26。

繞大塔

大塔以佛陀正殿以及達賴喇嘛寢宮為圓心，在山丘上自圓心向下放射一圈的回轉山路，起終點為大昭寺的正門，繞行一圈的速度，快則半個小時、慢則端視繞山路途中遇見了誰、開啓了什麼樣的話題、甚或當日望下山腳平原城市的風景是否夠迷人而足以挑起某些心裡的愁緒。繞山路途總會遇見持咒唸佛的藏人、包裹黃布巾的印度瑜珈士、老弱身殘的乞丐以及山坡地上吃草的牛、突然從樹叢間躍下的猴子。這不是一條印象中的山區步道—樹種與泥土為要角，刻板經驗中步道該有的元素在大塔山徑中反而成為次要，取而代之的是沿途色彩鮮艷的尼瑪石和風馬旗，途中傍山而立的僻靜修院、轉經輪、佛塔、紀念碑與西藏或印度神祇的小泥塑臺座，快接近達賴喇嘛行宮後部圍牆前的急上坡，還會遇到一間印度人經營的別墅型旅館，及路邊以木條和帆布簡易搭建的茶舖—轉經咖啡館。

繞大塔除了是陽光美好時的散步運動，更是時間充裕型的禮佛儀式，有別於大昭寺佛陀正殿內的小圈繞佛崇敬。繞大塔儀式以順時針為運行方向，藏傳佛教中「右轉升起慈悲心」，依據的是《右繞佛塔功德經》裡教授普羅眾生正確的發願、攝心、問應甚而行走與持咒的速度和時間。這個儀式性運作常軌在日常生活中偶有難題：山城裡的農作慣習，往往在春夏之交燒墾耕地，但受限於風勢與地勢的詭譎，或者周邊防護措施處置不周，火苗會不受控制地亂竄造成大小不一的火災。由於繞山路徑環伺達賴喇嘛行宮，因此，當火災發生時，除了印度行政系統裡的消防後備漸次抵達外，大昭寺裡的藏族僧侶也會扛起寺院裡的滅火器，自大昭寺正門出發，以跑百米速度順時針方向衝往火災現場，以確保火勢不會危及到達賴喇嘛皇宮。但問題來了，火災現場位在大塔山徑的路底，臨近達賴喇嘛皇宮後院側門口，自大昭寺逆時針方向前往，只需要百米跑五分鐘而且是平緩水泥路加一小段下坡路。若以救災時效而言，逆時針的滅火方向才應是理性的救援路線。然而，在教義上這是錯誤且不敬的行進道路，凡俗人不這麼做，僧侶更不會這麼打算。於是，一票僧眾褪下長裙狀的紅色僧袍，換上短褲運動鞋，扛著五公斤重的滅火器，在接近兩千公尺的山徑上順時針百米賽跑，繞大塔一圈方能抵達火災現場。繞塔山路蜿蜒曲折，坡度上上下下，尤以山徑底端的急上坡為嚴峻的體力考驗。路途中看見熟識的僧侶以從未見過的著裝方式氣喘吁吁地狂奔，心裡疑惑但沒機會詢問，等到我緩步漸行至山徑出口前，在這個好漢陡坡中頻頻與停下腳步喘氣、重整呼吸的僧眾打照面，我睜大眼睛懷疑地看著僧人朋友，對方手指著肩上滅火器，再指向順時針的前方，嘴巴只顧著喘息換氣，沒有辦法講話，深呼吸幾口氣後再繼續小跑步上坡。待我抵達這距離好漢坡約莫一百公尺的事故現場時，山谷下方白煙瀰漫，消防車已停妥準備，眾人吆喝拖出給水軟管，水車供水五分鐘後便倉皇見底了，只見僧眾們扛著滅火器衝向谷地，試圖抑制火勢蔓延。僧人朋友從山谷的樹叢中冒出頭來，滿頭大汗地站在我旁邊，我指著繞塔山徑出口方向說：「從這裡來不是比較快嗎？」，「不行！我們一定要從這邊跑」僧侶伸出食指轉身朝向方才狂奔來滅火的那個逆時針方向。

說穿了，寫作只是為了取悅人之「一段熱帶旅行，無數的憂鬱」

（最後更新：2012.6.19）

高頻的哨音催促著即將關閉氣壓閘門，你的雙腳準確而安全地離開現代地底文明的機械載具，攀著捷運的手扶梯一路安靜往上輸送。天空正飄著細雨，暑熱所喚起的地表蒸氣已經讓這座城市成為幽閉焦躁的大型土耳其浴。你意識到「自己即將步入極具象徵意義的30歲世代」已是兩年前的事了，這般人生來不及喟嘆生涯規畫趕不上全球變化，「得在滂沱雨勢之前找個地方躲雨！」是當下僅存的正確判斷。如此灰濛的人生基調相似地醞釀在《憂鬱的熱帶》（Tristes Tropiques）寫作中：想像上一世紀初期「一位人類學家在一座陰暗潮濕的禮堂中，面對因為下雨而勉強進來躲雨的一對母子，播放著自叢林出生入死帶回來的幻燈片。」作者李維史陀（Claude Lévi-Strauss）如此回憶。 

《憂鬱的熱帶》中開場白的爆炸性立場——「我討厭旅行，我恨探險家」——向現代文明表達抗議，甚至挑釁：旅行不再刻畫某種程度的唐吉柯德式探險，而是當初企圖藉由旅行尋求慰藉的種種奇風異俗，如今不可思議地成為一項大受歡迎的商業活動。即便在今日廿一世紀裡，旅行已成為觀光經濟的核心手段，此種取悅讀者的消費形態仍舊令人氣餒。用一種極端刻意以便於接續鋪梗討論看來，旅行的幅員總是偏好一端為高度現代化的都會朝聖，另一端則是有關裸體膚色、圖騰神話這類的部落獵奇。這帶來的結果是某種來不及詳加思考的文明演化論繆思：我們居處在一個線性演化的中間站，高進步工業是我們欽羨的可預期目標，而對於當下自身社會的文明污染，則自告奮勇地成為部落原始主義的警惕代價。於是，我們的生存既是別人的過去，也是另一群別人的未來。 

因此，《憂鬱的熱帶》所陳述的深層秩序和無意識結構，既帶來遁逃也是救贖。它一方面突顯了隨機不連續、不和諧對稱的可能性結構——南美洲亞馬遜流域的土著臉部紋飾給予了《愛莉絲夢遊仙境》裡撲克牌人的實質練習——這是一種垂直閱讀的堆疊理解，藉此誕生一項融合美學想像與抽象邏輯的驚人創意。另一方面，此一著作提供了西方殖民征服與戰後解放的愁緒出口：在《憂鬱的熱帶》出版的1950年代裡，法國社會氛圍在戰後戴高樂極端保守主義、中南半島的全面退出、左派政治立場的幻滅、由同情轉為支持的阿爾及利亞獨立運動，以及沙特、西蒙波娃、阿宏、卡繆、羅蘭巴特、傅科等新一代思想論述中，籠罩着驚訝、陣痛且矛盾的後殖民感傷。 

而對於李維史陀而言，當時則是面臨離婚、二度學術挫敗、親人過世等絕望（而日後看來顯然又富戲劇性）處境。他以四個月的驚人速度完成此一著作，帶給讀者最為裸露的自剖：現代人類學旅行是夾雜在一股發霉的氣味中進行的；野蠻原始文明的對照，不是作為增顯自身文明的優越感，而是處處提醒我們對於眼前的頹敗地景是否感到懊悔內疚？書中這位26歲的青年李維史陀自法國南部馬賽搭乘蒸汽輪船，準備出發前往巴西里約熱內盧和聖保羅。他的人類學任務便是尋找未受西方汙染的「純粹野蠻人」，但這一切註定已經太遲而成為頹圮民族的宿命。土著文化經由西方探險隊帶給啓蒙之光所僅存的，只剩下逆光照射後勉強描摹的空虛輪廓了。 

於是，當《憂鬱的熱帶》被理解為廿世紀最後一次大型的考察隊，卻是首度揭開田野工作的神秘面紗時，在那龐大但令人洩氣的騾隊探險中，李維史陀始終在圖像或文字記錄裡，堅持一位身處熱帶的人類學家孤獨的身影。《憂鬱的熱帶》一書中傳達慢燃的悲觀主義，填充於作者冷漠靜斂的性格內，因而展現一股奇特混搭甚至令人震撼的憂鬱情懷。的確如此！人類學生命總是在反諷的處境中發現自身的唐突與無助、野心與能力、改變與安置、不穩定與不知從何而來的好運。這種反諷和唐突使我們得以更看清楚事物的本質，因而叮嚀自己戰戰兢兢地面對他者文化。這麼一來，人類學田野工作——或是「旅行」（特別對於僅是找地方躲雨的你而言）——成為新舊文明遭逢的見證方式，以便記錄一段個人不規則運行軌跡與頹勢民族削擦過的接觸切點。 

終於，你躲進一家便利商店，緩慢且條理地巡視陳列商品，刻意藉此避免與其他顧客四目相視，下意識地檢視衣袖的雨滴痕漬之後，透過玻璃窗靜靜估算雨勢何時停止——這個世界仿若訓練有素地等待下一步使喚。突然間，你開始懷疑起眼前這一切所謂的「進步」。
<全文完>

最後一段改成這樣。

終於，你躲進一家便利商店，緩慢且條理地巡視陳列商品，刻意藉此避免與其他顧客四目相視，但店員緊隨的眼光逐漸灼熱自己的兩頰和胸膛，只好下意識地檢視衣袖的雨滴痕漬佯裝若有其事，暗地卻透過玻璃窗靜靜估算雨勢何時停止，好讓自己像個文明人舉止優雅地逃離此時的尷尬，重新回到這個世界早已訓練有素的運作習慣。但突然間，你開始懷疑起眼前這一切所謂的「進步」。

豬頭是駐站作家之馬關條約（中國近代史真是複雜呀！）

這幾天終於把這部分整理好了。刪除了原先一堆書寫，現在可以改寫引用了。

China’s Peiyang Fleet provoked a flurry of concern over “the naval superiority of the Qing” (Gluck 1985:131). Even on the eve of the Sino-Japanese War, the Military Commander of the Navy remained hesitant about going to war, given the consideration as depicted above. In July of 1893, a new Military Commander of the Navy was appointed, and Japan was ready for the war against China. Japanese writer Ubukata Toshirū, who lived in Meiji-Showa era, explains, “Till the war began, we still did not see the Chinese as negative ‘citizens’” (1978:33). During the war period, however, the public statements of schoolteachers and local speakers, as well as the sentiments published in journals, showed serious contempt for the Chinese. “Woodblock prints, war songs, magic-lantern shows, and New Year’s games raised the stock of the Japanese by denigrating their enemy,” writes Carol Gluck, “Casting the war as a conflict between civilization and barbarism, minkan [civilian] ideologues praised the level of Japan’s civilization, while even in popular song China became the ‘enemy of civilization,’ against which Japan fought a ‘righteous war’” (1985:135-6).

The situation between Japan and China was a tinderbox in the late 19th century; a struggle for control of Korea provided the spark necessary to ignite that tinderbox. The Sino-Japanese Convention (1885) provided for mutual troop withdrawals and advance notification when taking new military actions in Korea. In 1894 a farmers’ revolt exploded in Korea, and China was asked for help to suppress the insurrection. Japan was notified as specified in the Convention and decided to send troops as well in order to “protect embassy, consulate and immigrants.” However, soon after the Chinese troops had arrived on the Peninsula, the rebels, cowed by the magnitude of the interventions by the two larger nations, signed an agreement with the Korean government that extracted promises of domestic reforms. The Chinese troops prepared to withdraw, and Japan’s forces on the Peninsula no longer had a valid reason for being there. However, Japan refused to withdraw its troops and furthermore induced the Korean court to abrogate its agreement with China. Japan’s Foreign Minister Mutsu Munemitsu expressed that “we [the Japanese] are already ‘riding the tiger’; we cannot change the levels of troops mid-ride.”

“By the 1890s, after seeing China suffer a new series of defeats at the hands of the French and the Russians,” describes Duus, “the military high command had become confident it too could win a war with the Chinese” (1995:22). As a result, the Japanese army was portrayed as having won “an absolute victory.” Such expectation was even much exceeded while the navy sweepingly defeated over the Peiyang Fleet, which a Japanese scholar writes, “brought on a radical reassessment of security needs by navy leaders” (cf. Jansen 1984:68): In mid-September, when both armies had been in combat for more than a month, the Peiyang Fleet eventually met the Japanese fleet in the Yellow Sea. The Peiyang Fleet suffered a crushing defeat and retreated hastily to its military port. By October the Japanese navy completely controlled the sea area between two countries. In February of 1895 both navies met again, and the Ting-Yue was hit by at least one torpedo on February 4. Five days later the Ting-Yue sank under heavy gunfire. On February 12th, Ding Yuchang, the Admiral of the Peiyang Fleet, committed suicide, and on 17th the devastated Chen-Yuen surrendered to the Japanese navy along with nine other warships. The 1895 Treaty of Shimonoseki, in the aftermath of China’s defeat, eventually concluded the Sino-Japanese War. Under a subsidiary commercial treaty (1896), China yielded to Japanese nationals the right to open factories and engage in manufacturing in the trade ports. This right was automatically extended to the Western maritime powers under the most-favored-nation clause.

In the meantime, during the second half of the nineteenth century, the Western powers developed the so-called “Co-operative Policy” with respect to China. The Co-operative Policy was “implicit in the expressed attitudes of leading diplomats and given credence by their official deeds,” which as Leonard Gordon remarks, refers to a “Gentlemen’s Agreement” among the Western powers that permitted them to “extract commercial privileges from China,” but would not permit them “the luxury of obtaining territorial concessions or allow others to do so” (1970b:94). The aim of the policy was to maintain “equal commercial opportunity for all interested powers,” which signifies an attempt at “conciliation” with China by “respecting China’s sovereign rights as a nation, mindful of her sensitivities and cultural distinctiveness, and, above all, to condemn force as an instrument of diplomacy” (ibid). The Policy therefore was not simply “a plan for the preservation of commercial opportunity but was equally significant as a scheme to preserve the territorial integrity of China” (Gordon 1970b:96).

Hence, when the 1895 Treaty of Shimonoseki declared Korea independent and provided for the cession of the Liaodong peninsula, the Pescadores, and Taiwan by Qing China to Japan, the Co-operative Policy was undermined, which made European powers sense the potential threat of a powerful Japan for the first time. Russia, Germany, and France staged the “Triple Intervention,” a successful diplomatic move that compelled Japan to retrocede the Liaotung peninsula to China on May 10.  This interference in turn implicitly gave Japan international guarantees on its control over Taiwan. According to Gordon (1970b:108-9), Russia, in hopes of diverting Japan’s territorial aspirations in Korea and the Liaotung Peninsula, in a sense, had let it be known that it would not interfere with Japan’s takeover of Taiwan. Meanwhile, the focus of British commercial interest had been shifting from China to Japan during the late nineteenth century, so China could no longer depend on Great Britain to guarantee her territorial integrity. The position of the U.S. was too weak to turn the tide; in the meantime, the Americans were starting to set their sights on colonial expansion in the Pacific themselves. In addition, France had been interested in the Pescadores. The Co-operative Policy thus came to a complete end, leaving Taiwan vulnerable to seizure.

豬頭是駐站作家之19世紀艦砲外交

就這三段話，豬頭改了四天花了超過10小時。英文真的退步了。

The nineteenth-century European annexations of territory in the rest of the world have come to be seen as one of the attributes of modern civilization, state power, and further international diplomacy. Acquisition of non-Western territory therefore represented a means of enhancing the self-identity and attaining glory. “In earlier centuries the Westerners had seen themselves as morally superior to non-western peoples, particularly those who had been conquered,” writes Peter Duus, “but they had not necessarily seen themselves as materially or politically superior” (1995:7). Primary among these concerns, at least among English and French parliamentarians, was the so-called “white man’s burden” – Europeans wanted colonies in order to “rescue” those “latter-day people from centuries of decay, disease, ignorance, and political corruption” and brighten the dark continents with light.

In the mid-nineteenth century, as material wealth and technology became indicators of “progress” that separated the advanced from the backward, the sense of superiority gradually increased and escalated the European imperialist competition. As a result, Western imperialist impulses were directed toward establishing colonies for the purposes of free trade, as a way to compete for annexations – especially in Africa – for other reasons, too. European imperial forces hence acquired excessive influence or control over their colonies through “the exertion of power and the transfer of economic resources.” However, rather than building up a formal empire, the Europeans applied concepts such as leasehold, treaties of free trade, most-favored nation [MFN] and extraterritorial rights, mostly based upon unequal contracts, in order to obtain exclusive privileges of raw materials, markets, or naval stations. Such unequal treaty system was considered as a classic expression of “imperialism of free trade,” which manifests itself as “informal empire,” as Charles R. Fay put it in 1940, in concern with an inter-relation of economic and political actions. The goal of “imperialism of free trade” is not to place direct controls on local politics, but rather to covertly dominate through economics – “trade with informal control if possible; trade with rule when necessary” (Gallagher and Robinson 1953:545).

By the end of 1880s, Europeans in Asia (Russians in China; British in the Malay Peninsula and Burma; French in Cambodia) were primarily focused on trade and markets. In East Asia, for instance, after the defeat of the Qing during the Opium War [the First Anglo-Chinese War, 1839-42] at the hands of the British, the Chinese were forced to sign the 1842 Treaty of Nanking, which ceded Hong Kong to Great Britain and opened several ports to British trade, leading to the misfortunes of China’s era of unequal treaties. Yet the way, in terms that the British negotiated trade agreements under the threat or limited use of force rather than to attempt military conquest or subjugation, perhaps best interpreted as “concession imperialism,” a thoughtful term depicted by Duus, “was halfway between the ‘imperialism of free trade’ and direct colonial rule” (1995:8).

Under such western imperialist forces, covert or direct, Japan was soon confronted with the consequences of an unequal commercial treaty. (接下來轉折談日本明治維新)

豬頭是駐站作家之「Surrealist Mind」_part III（全文完）

這種不經意回憶以「時光迴旋」（convolution of time）的方式，作為一項記憶與遺忘彼此交織的自發性收集，成就了超越主體意識和自身經驗上的意義（Benjamin）。就這種觀點看來，或許也包括李維史陀結構主義下的「無意識」特質。李維史陀在《寬闊的視野》中說明他「無意中」採用超現實主義的想法︰「藝術家的作品…是一種潛藏在下意識中，那些保留下來源源不竭的意象所散發出來的」（這段話在另一章節中，李維史陀提及與Max Ernst、André Breton和Georges Duthuit等人，經常偕同前往一間猶似「阿里巴巴寶藏」一般的古董店而得到證明）。對Breton來說——這位曾經出現在《憂鬱的熱帶》裡，被李維史陀描述為「身穿厚外套，常在所剩無幾的[船艙]空間踱來踱去的藍熊」——「我們應該試著看見那個接觸的主要特性，以及試著帶出這種溝通的最重要意涵。 … [唯有如此] 我們方有能力決定在物質與精神世界二者之間所產生的神祕交換法則 … 這是一種不經意的接觸，是一種敏感草木的分支，在我們身處的世界外造就了牧地，也導致了我們心靈的戰慄」。如今看來，只要這個社會仍舊保有「追求發展」的意識形態教條，以及日以繼夜地持續傳遞有關現代文明的神話寓言——我們所追求的「進步」正是波特萊爾所感到悲傷的改變——這個世界便永遠保持一種超現實主義風格：進步與落後、文明與野蠻、理性與神秘等並置。在這類看似因過度簡化而使得心智陷入危機的二分法中，這種超現實主義式思維存在著一份相對複雜的陳述企圖：「一個白人原來也可以只是一個人」、「什麼都不可能，因此一切都可能」。

將《憂鬱的熱帶》與《實驗室裡的詩人》作為一種交互閱讀文本，或許我們可以獲得這樣的結論：比起其它學科將知識作為解決社會議題的應用論述，或是主體立場的自我表態，人類學恐怕是最具備對知識自身提出批判的學門。但這顯然不是一項討喜的學科任務，甚至有些孤注一擲；事實上，這使得人類學教授此一職業身分的確認，有著一種奇特的宿命：他們一方面彼此鄙視同僚的能力，另一方面他們此生所作的努力，就是獲得這些被自己所鄙視的同僚的肯定。這種矛盾結果與伊底帕斯最終挖去雙眼的結局沒有太大差別——絕望卻淒美。（底下是改寫自《詮釋與反思》的現代性）於是，當我們惱怒地譴責現代文明，以一種一生懸命的姿態來表達抗議時，我們對於現代化所帶來更多複雜的批判思考，以及因為這種因素所帶來關於知識的推進而感到狂喜、新生。或者我們可以這麼說，一種在前進中關於墮落與荒誕所帶來的喜悅。

某種程度上，人類學本質上是懷舊的。那個被現代文明所推倒的部落記憶，以一種伴隨著強勢文明的侵噬歷史，或是封塵於圖書館的檔案櫃之中，繼續以辯證姿態存在著。懷舊的基礎點來自於對於當下的不信任，也同時因此成為對於現代文明的修辭武器。但矛盾的是，懷舊總是依附著刮目相看的進步成就而增強，這或許正是福樓拜所謂的「悲傷的滑稽帶有一種難以言喻的魅力。」人類學的訓練讓我們在複雜化一份看似簡單，甚至枯燥乏味的原始思維過程中，證實曾經存在著有別於我們自身社會的複雜文化邏輯，或是在光影變化萬千的蹤跡中，在各個漫遊者的匿聲觀察中，學習如何欣賞一個讓人捉摸不定的城市萬花筒形貌、色調和組合，那兒至少還保有一份令人感到無法立即處理的激情（這部份的神祕，或許正來自古典人類學式的浪漫主義）。

謝謝這本著作的作者以及譯者，作為一本側面的傳記式書寫，加註了許多令人喝采的遺漏細節——三任妻子、〈日落〉的筆記、〈奧古斯都封神記〉的書寫背景、典型的殖民主義自責，晚年李維史陀的固執（讓人覺得既納悶又諷刺）、1980年代法國思想界的凋零，相對襯托出李維史陀的「一人學派」、回顧人生的最後正面遭逢（電報線）。這些看似不重要的環節，卻因此讓讀者更加貼近李維史陀的生命經驗，而最終獲得一種美好記憶——如果允許我倣效李維史陀一般挪取普魯斯特的回眸話語：「直到後來才瞭解這一記憶何以會讓我變得那麼高興」——因為《憂鬱的熱帶》裡一段關於日落的描述，讓我在未來的某一個瞬間，不經意地回想起22歲的自己曾經航行在印度洋的赤道無風帶上，而不至於感到太過孤單。

（全文完）

好了！豬頭要睡覺了。明天早上還要上課。（我真是太認真了！）

先前的 part I 以及 part II

豬頭是駐站作家之「Surrealist Mind」_part II

新加入一個段落，改寫轉折語氣。圖片翻拍自《懷舊巴西》

結果是，田野工作者擠縮在自身現代文明與眼前殘敗景觀的窄縫之間，無論是在個人認知或是企圖尋求的原始意義上，都顯得破碎而對立。這幅超現實主義景象將意義予以懸滯之後，換得一項嚴苛的反諷——在當下，李維史陀不由自主地不斷哼奏著蕭邦的鋼琴曲，「這支曲子，經過一種我當時已深切意識到的辛酸嘲諷的扭曲，居然成為我所遺棄在背後的一切的具體象徵」。這段在李維史陀腦中業已遭受變形篡改的曲調，持續盤繞數週之久，但令人意外地，曲調中的音符並未因此不具任何意義地淡出，卻透露出一項結構性訊息：「揉線打結的舉動變得越來越無法抽離開來，以致令人開始懷疑或許整個曲子就要崩潰⋯一旦最後一個音符被聽見，達致最後一個音符的前面所有的音符都被映照明白，具有新意義：那些前行的音符所在追尋的，再也不會被視為是隨意而為了，而是一種準備工作替那個想像不到的結束方式做準備」。於是，田野調查隊伍的停滯不前、原始文明的逝散、不相關的神話文本，或是腦中無止盡反覆的音符旋律，帶給李維史陀在解釋系統上的冒險，使得那些具有神秘主義的紋飾樣式或圖騰分類，透過一種超越理解力的方式，自主地架構出一套關於野蠻人思維的核心原則。

如此一來，此一「在叢林中尋找野蠻人」的田野挫敗，搖身一變成為一項傑出的書寫隱喻。這使得李維史陀面對新舊文明的更迭時，保留了偏好後者的「新石器時代」修辭姿態：「如果我可以保有現在的智識，而用仙女棒讓我回到19世紀的氛圍，我想我也會活的很好」（《咫尺天涯》，同時見《憂鬱的熱帶》）。是的，李維史陀確實辦到了。在1955年出版的《憂鬱的熱帶》中，普魯斯特式的味覺感官作為李維史陀認識這個世界的第一途徑或是殘存的混合記憶：波多黎各是我和美國的第一次接觸；我第一次聞到溫暖的汽車油漆發出來的味道，第一次聞到冬青樹的味道；在我的想像中，巴西的意思就是一大堆七扭八歪的棕櫚樹裡面藏著設計古怪的亭子和寺廟，我認為那裡的空氣充滿焚燒的香料所散發出來的氣味（同時見本書第一章）；於此形成對照的，是港邊熱度過高的船隻其走道上所瀰漫著的強烈味道，海洋的味道，船上廚房煮東西的味道和新油漆味的混合；幾個禮拜以來所習聞的大海味道似乎不在那麼自由到處流暢；那大海的味道好像碰到一座看不見的牆，被擋住不能流動，不能再吸引住旅行者的注意力。一如普魯斯特認出姑媽在椴花茶裡浸過的瑪德萊娜味道，「整個貢布雷和它周圍的景色，一切的一切，形態繽紛，具體而微，大街小巷含花園，全都從我的茶杯裡浮現了出來」。

這種普魯斯特式的況味並非巧合。在1958年的《結構人類學》中，李維史陀明白寫道「tout mythe est une recherche du temps perdu」，將神話視為一種追憶過往的探求。1962年《野性的思維》更是明顯：在最後一章（如果與沙特論戰那一獨立章節予以排除的話）名為Le Temps retrouvé（或是Time Regained；〈時光重現〉），大膽地挪用自《追憶逝水年華》裡最後一冊卷名，將一位人類學家對野蠻人的自發性思維（spontanée），疊加至普魯斯特「不經意回憶」內容之中。李維史陀在其中宣稱「思想有程度之差，可以不知覺地衰退成一種記憶的方式」。人類學者James Boon指明李維史陀所宣稱圖騰制度的結構形式猶似普魯斯特「不經意回憶」的結構形式：「對普魯斯特而言，不經意回憶是一道進入自身隱喻體系的入口，藉以作為連結知覺與存有的基本現象；類似地，李維史陀的潛意識分類亦是藉由每一單獨知覺彼此互動溝通所形成之結構」。

待續：下一回完結篇

先前的Part I 以及 Part III 

豬頭是駐站作家之「Surrealist Mind」_part I

照片翻拍自《懷舊巴西》

On Levi-Strauss’s Surrealist Mind

因為某項微妙因素——直到後來才瞭解這一記憶何以會讓我變得那麼高興——這一代台灣人類學的學院經驗與李維史陀的學界氛圍有某種程度上的巧合重疊。這是一種對異地文化帶有無法說出的神秘吸引力、對於相對稀少的人類學論著的高度閱讀興趣，但最終卻因此經由認識而感到「這一切都是徒然」的沮喪：「為什麼我跑到這裡來？⋯人類學研究的本質到底是什麼？經由一項令人驚奇的啞謎，我的探險生涯，並沒有向我展現一個新世界，反而是造成把我帶回原來的舊世界去的結果」。這種悲愴式文字描述符合了當時戰後法國社會普遍的失望和幻滅，也與1990年代台灣學生運動的情緒契合共鳴。即便在今日，《憂鬱的熱帶》中帶來「慢燃的悲觀主義」的獨特書寫調性（slow-burning pessimism，本書第七章），依然罕見地在人文素養與知性上，猶似自我投射般而獲得暫時的救贖。

從那句極具諷刺的開場白「我討厭旅行，我恨探險家」開始，旅行成為「頹圮古老文明的毀滅命運」的見證方式，自始之後李維史陀的思維就是超現實主義了。在《憂鬱的熱帶》裡，李維史陀筆下的旅行暗喻著逃避、矛盾，或是一種追求土著面具這類野蠻風俗，到頭來卻成為機械化文明強勢介入後的犧牲者，最終頹敗而蕩然無存。這使得旅行目睹了悲憐命運的真相，自身卻成就一項荒謬的弔詭：「把野蠻生活消滅掉還不滿足，甚至還不知野蠻生活已被消滅的事實，讀者大眾還覺得需要熱切的用歷史早已消滅掉的人和社會的影子來滿足歷史的懷舊的食人主義」。

現代人類對於古代文明的認識從對它們的侵略開始，它們的歷史也從頹敗後才被我們書寫。這正是李維史陀的體認──我們所追求的古老文化氛圍成為一種複製現代文明的垃圾，我們成為雙重弱點的犧牲品，被看得見的部分折磨、被看不見的部分所譴責：「我受一種雙重的病態所困擾：我所看得到的一切都令我大起反感，同時我有一直不停的責怪自己沒有看到那麼多我應該看得見的現象」。於是李維史陀面臨進退兩難的處境：將時間推回一世紀以前的古代旅行者，因此得以目睹原始部落的文化圖像，卻同時失去對於「古老文明即將失去」的反省能力和歷史意義；或是成為現代的旅行者，面對強勢文明所帶給的扭曲或置換，哀嘆消逝不存在的古代文明。無論如何，當下的李維史陀充其量都是一位失敗者。

（未完，待續）

繼續part II 以及 part III

豬頭是駐站作家之「民間社會文本」—part 3 括弧與空白

 
（李組長身世坎坷呀！）

二、多聲複調︰括弧「（）」與主體的指認 

（補這主題的開場白）類戲劇經常由一段倒敘的旁白方式作為開場——一如「這是發生在民國七十年代的故事」。這種多聲的穿插彷若早期的布袋戲偶故事情節的描繪，戲台後方彷似說書人的口白，配合戲偶的肢體動作，加強了戲偶人物的內心處境和劇情的發展。

事實上，這種多聲的敘說方式，在小說文本上有類似的閱讀經驗。借自於亞里斯多德《詩學》中的敘說理論，Paul Ricoeur以為《追憶逝水年華》呈現了小說主人翁（hero）以及敘說者（narrator）兩種不同姿態的敘說聲音（1984[1983]）。前者表達故事主角Marcel在知覺感官、親情關係、兒時過往，和審美等經驗；其中，Ricoeur提醒我們。即便是故事主角在追憶往事，其敘說語調卻是「直接朝向未來方向移動」。通過此種書寫方式，使得以保持完整脈絡的故事敘說，以及自初始到結局的時間動線。後者則賦予並且追加了小說主人翁詳述其經驗之意義，其中〈時光流逝〉、〈時光重返〉等章卷標題明示了故事主角就回憶活動之定義。這種關於敘說者的聲音，在小說中，「as we shall see later」不停地出現（Ricoeur 1984[1983]）。從閱讀《追憶逝水年華》第一卷〈斯萬之路〉（Swann’s Way）開始，敘說者的聲音不知從何處開始說話，召喚著一個缺乏與現在敘說當下之界定，和一段朦朧、幽暗不明的往日時光︰「有很長一段時間，我總是很早就上床……」（Ricoeur 1984[1983]）。敘說者通過這種方式，回溯自一個無邊界的過去時光。在此一時光回溯過程中，那位輾轉於夢寐與清醒之間的敘說者，以「翻身」姿態作為不同回憶場景變換的方式，敘說者的童年記憶從說話的當下被撥離出來（set away）。

在類戲劇的演出中，相似地分為兩種聲音︰劇情主角人物直接交由演員的對白來詮釋；旁白則作為「敘說者」的話語。在該類戲劇中，話語的敘說交由幕後旁白與演員台詞不斷更迭，得此，觀眾的閱讀（觀看）經驗不斷移動，一如追隨《追憶逝水年華》的敘說聲音一般——一方面隨著主角人物的生命敘事進入故事的情節；另一方面則是交由旁白的引導獲知不可避免的悲劇命運。故事從「阿盛從小就在黑道裡長大」開始，如同《追憶逝水年華》小說裡，主人翁告知讀者︰「我將要告訴你這個有關我童年的故事」。在回溯1980年代的歷史場景過程中，阿盛與阿霞當時並不知道兩人的愛情將來造成一場悲劇，在朝向故事結局的方向上，具備了一種「過去中的未來」（future in the past）特色。這種特色於是突顯「兩個人卻不知道，這一段愛情竟然造成了日後曲折離奇的悲劇命運」此種敘說方式。

這種「追憶過往」的敘說內容賦予過去時光在經驗上之意義。通過前述「過去中的未來」的敘說方式，在《追憶逝水年華》裡，以瑪德萊娜糕點的經驗最為精彩。該段話語以過去式時態述說，打開記憶之門以作為最後揭露最後一卷〈時光重現〉的前兆記號，「整個貢布雷和它周遭的景色，一切的一切，形態繽紛，具體而微，大街小巷和花園，全都從我的茶杯裡浮現了出來p63」。然而，在閱讀經驗中，主人翁起初並不知曉這種「瑪德萊娜的狂喜」化身為強烈的快感（all-powerful joy）究竟從何而來？在《追憶逝水年華》裡，出現一段括弧裡的話語︰「（雖說當時我還不明白，直到後來才瞭解這一記憶何以會讓我變得那麼高興）」（中文譯本p62）。這段話語直到敘說者書寫最後一卷〈時光重現〉終於瞭解情況，回過頭來以括弧的形式被放在序論中時，有了意義和力量。於是故事敘說的開始與結尾二者的相稱被揭露為整個小說創作的指導方針。這種括弧裡的話語，如同杜斯妥也夫斯基《地下室手記》不斷地呈現出括弧內的敘說，形成了敘說主體對話語文本中的主體的一種追述。

常常有些完全相反的事情發生。去辦公室有時是可厭的；可厭到這樣一個程度，以致回家的時候感到非常不適。然而，突然毫無道理的，我又會產生一種懷疑的、冷漠的情緒（發生在我心裡的一切事情都只是一種情緒），於是我嘲笑自己的狹窄與挑惕，責備自己的浪漫幻想。（p79）

Mikhail Bakhtin提出「複調小說」（polyphonic novel）來闡述杜斯妥也夫斯基創新的藝術思維和手法。複調小說的作者把自我看成是與主人公平等的對立主體，通過「作者」與「主人公」的對話、不同主人公之間的對話、主人公的自我對話，甚或「小說結構的所有成份之間，都存在著對話關係」（Bakhtin，1998[1963]:55），阻礙作者權威的主體敘述，呈現多聲部的敘事話語。這種「複調」風格借喻自音樂形式的類比（1998[1963]：28）：

利用複調的形象、對位的形象，不過是為了指出當小說的結構方法超出通常的獨白型統一體時會出現的新問題，正如音樂中超出單音便會出現某些新問題一樣。但音樂和小說使用的材料大相徑庭，因此它們之間除了作形象的類比，除了作一般的比喻，談不上更多的相同點。我們把這個比喻變成了一個術語——「複調小說」，是因為我們找不到更合適的名詞。可不要忘記我們這一術語來源於比喻。

「對話」是複調小說的精神，表現在中篇小說裡的形式特徵，作者讓主人公「我」朝向「想像中的讀者」說話，同時也對著自己說話；主人公的自我意識不斷受到想像中的他人所影響左右，也受到自己種種矛盾情緒所影響，因此主人公難以對任何一件事情下定論，前一句話做了某種定義，後一句話立刻加以反駁，也說不清楚自己究竟是怎麼樣個性的人。在這種情況下，作者經常使用括弧的手法，呈現主人公變化中的自我意識。

這樣子我已繼續很久時間——二十年。現在我四十。我是一個心懷惡意的公務員。我顢頇，並以此自樂。你知道，我是不接受賄賂的，因此，至少我有權獲得補償。（蹩腳的笑話，嗯？但是我不塗掉它。我寫它的時候以為它很漂亮，不過現在我自己看得清楚，我只是要用一個卑鄙的方法把它炫耀出來，但是我故意不把它塗掉！）

《地下室手記》的主人公前一句話定義自己是何種人，隨即對自己所下的定義產生憤怒情緒，因不希望別人（或讀者）覺得他藉著抱怨尋求同情，語氣因之轉折為另一種對自己的定義，「主人公的語言從第一句話開始，就在預料中的他人的話的影響下變形、扭曲。主人公從一開始便與他人發生了尖銳的內心的爭論。」主人公如何看待自己，不斷受到他人如何看待、對待主人公所影響，「由於同他人意識處於這樣的關係之中，他與別人以及自己的內在爭論就成了一種特別流動的現象，產生了沒有完結的對話，一個對語引出第二個對語，第二個對語引出第三個對語……它既無法結束，也不能完成。」（1998[1963]：307-309）

豬頭是駐站作家之民間社會文本之趴吐「類戲劇」口傳書寫

18世紀法國巴黎的歷史文獻透露了稱頌詭計、狡猾、騙術的生存技藝；這些口傳書寫作為一項關於生活世界觀之訊息——高度道德只會讓人寸步難行；機靈的應變技能方能取得生存的競爭力（85） ——向讀者群展現有關「現實圖像」的線索，並且這種民族學式文本分析向我們示範了「那個圖像對於那些處在社會底層的人們有什麼意義」（頁89；此一思考邏輯附和了Geertz有關「文化理解下的描述性圖像」觀點，見Geertz 1983:29，同時見豬頭 2011b:156）。以一種實驗性理解來看，透過這種「將文本作為文化」的闡述方式——所謂的「實驗」，正因為它顛倒了原先人類學式的閱讀方向——嘗試自民間口傳的故事文本中，萃取出該文化的特殊文化記號。「藍色蜘蛛網」式的「類戲劇」在這層考量之下成為本文所強調「文化感知」的論述範本。

所謂的「類戲劇」係指。。。（懶得掰這部份。）這些「類戲劇」節目（例如《藍色蜘蛛網》、《玫瑰瞳鈴眼》、《紫色蔓陀蘿》等）自1990年代中期於台灣的電視頻道播映，經常具備兩項的表述風格︰一是這類故事多以新聞專業人報導社會事件的敘說姿態現身，強調改編自過去轟動一時的社會真實案件，或是涉及風俗信仰的民間傳說事件。節目主持人時而旁白式說明當時社會價值、道德和處境，時而補充描繪主角人物的內心苦痛歡樂，帶領觀眾發現令人錯愕、不可置信，甚至光怪陸離的故事結局。並且在節目的末段，由主持人再度現身以警世箴言的方式，告誡歹路不可行、惡有惡報的最終下場。這類的（類）戲劇多著重於人生的離合無常、上天的捉弄，或是傳統社會與個人命運的對抗等悲劇主軸。乍看之下，這類通俗警世劇碼有如鄉土劇一般，施展出某種「人生如戲，戲如人生」的話語共鳴。

二是不同於傳統的戲劇，演員化身為故事主人翁，直接表達劇中人物的人生遭遇，相較之下，「類戲劇」卻交由旁白的敘說，配合非專業演員的陌生臉孔，「重演」該事件內容，營造出不同於傳統戲劇的演出氛圍。這種表演方式類似1980年代末電視節目《連環泡》裡〈中國電視史〉單元中，以旁白敘說電視發展史的主題，演員時而以誇張、逗趣和詼諧風格，時而以即興方式表達出「口白指揮表演」特色。這成就了一個重要現象︰銀幕上的演員被理解為假扮故事主人翁的替身，「摹擬」其人生遭遇。不同於傳統的戲劇，傑出演員在真實的人生被觀眾誤認為是戲中的人物而遭受愛戀或是責罵，「類戲劇」的演員卻不曾具有諸如此類的現象或是困擾。觀眾很明顯瞭解，這些演員是詮釋劇情內容的演員。

上述兩項表演風格使得類戲劇的表現形式和戲劇話語成為一項獨特的民間社會文本；該項文本開啓了猶似法國民間記錄關於詭計謀略之生存技藝的詮釋可能性：它所昭示的文化感知力彰顯台灣民間社會中，某種隱約不明的生活特徵和記號。就此，本文企圖透過類戲劇所涉及的三項特徵——旁白聲音的加註說明、對過去情節設置的「復刻重演」，以及文化記號的想像——示範如何從戲劇話語中萃取出文化感知力。（段落說明等論文寫完之後再回頭補寫）

（未完。待續）

今晚就先寫到這兒，剛剛原民舞團練舞放了一段「高山青」之後，

豬頭就一整個崩潰了。太感人了！！

（更新）豬頭是駐站作家之民間社會文本之《貓大屠殺》

Robert Darnton 《貓大屠殺》

18世紀法國農村生活版本的《大野狼與小紅帽》故事中，無辜善良的小紅帽——即便前往奶奶家的路上遇到大野狼的詢問仍誠實以對——沒有做錯任何事卻遭受大野狼的吞食，成為野蠻森林中的犧牲者。故事內容越過象徵的表達語法，不帶任何「禁忌的密碼」，直接陳述了食人細節和性的裸露，並且藉由這種赤裸殘酷的方式，直接給出「與危險的狼保持距離」之警告。這類的民間故事直接傳遞了此一生活世界的樣態，並且提供一項「處世的策略」。Darnton以為「法國民間故事不說教，也不歸納道德命題，而是展露這個世界的無情與危險」（p72）。然而，當這類的口傳民間故事成為法國沙龍聚會的社交內容時，這些「祖母的軀體被大野狼一片片割下來，並且交予小紅帽食用」的情節內容已不復見——小紅帽改版為「皆大歡喜」的結局主題。於是，在小紅帽死裡逃生的版本裡，主角人物不再是前述版本中的純真無辜，而是學會如何以詭計耍詐的才能來換得生存，或是「裝傻以便操縱殘忍無道卻容易上當的世界於股掌之間」（76-77）。

這些人物的通性不只是狡猾，而且弱小，他們的對手則是力大無比，卻也蠢不可及。詭計作風總是設陷阱，讓小人物以小搏大，讓窮人以窮抗富，讓享受不到特權的人以弱敵強。用這種方式營構故事，而且不做顯而易見的社會評論。（77）

Darnton以為，這種詭計作風表達了一種與「無情的社會打交道」的處世方法，並且吸納為法國精神意象（Frenchness，85）：法國「稱頌騙徒 [相較於德國版本頌揚正直] ，視其為一個社會類型，並且暗示以詭計作風為一種生活方式將得道得福，一如在冷酷無常的世界上的任何事情」（83）。（以下更新）於是，Darnton以18 世紀巴黎的印刷廠工人，在狂歡節時屠殺貓作為該著作的主題，闡述了這群工人如何藉由節慶的儀式性顛倒常規，非常態式的恣情放縱中，以諷刺來達到羞辱（資產階級老闆）的娛樂方式（104, 112）。無疑地，這是一種Clifford Geertz的「深描」練習（見豬頭 2011a, 2011b, 2012）：以貓在特定文化下的巫術魔法、性的象徵意涵（諷喻戴綠帽的丈夫），同時又是當時資產階級的寵物等三項影射，巧妙（或者詭計）地將貓轉喻為印刷廠老闆的妻子，「彷如她是在叫囂、廝殺、姦淫同台演出的野貓夜會場合中發情的母貓」（136）。結果是，在這場「無法無天卻又歡天喜地」的屠貓審判中，工人們意念式地強暴了印刷廠老闆娘，因此使得駑鈍的老闆「淪為喜劇人物中戴綠帽丈夫的樣板角色」（134, 139），並且安然無恙地全身而退，閃避所有可能抵觸的社會規範以及因此帶來的懲罰——「印刷工人知道怎麼笑，那是他們的唯一的專長」（137-138）。

豬頭的閱讀筆記本之三＿「真實」倣效「虛擬」之無盡任務

 

T. L. Taylor. 2006. Play Between Worlds: Exploring Online Game Culture. Cambridge: MIT Press.

◎本書透過作者親身的經驗，一方面是EverQuest《無盡任務》遊戲中的扮演角色躲藏於上部廝殺世界之下，另一方面則是打直腰桿坐在電腦銀幕面前——這正是本書的主題：當我們進入線上遊戲的空間中，我們事實上已經在兩個世界間開始玩了。作者選擇一個守護寶物的精靈（Gnome），因此常成為作戰中挨打的對象（最糟的情況是因此葛屁）。於是作者被迫必須練習自己的技能，這跟另一作者選擇的角色占卜師常常需要來回穿梭於團體之間，並且不直接涉入戰鬥的情形正好相反。但一般而言，這類低調、不具野心的角色人物，不受性別角色的影響，使得作者可以含任何一位角色閒談，這正是一位研究者的調查形式。

◎本書希望可以從這種（經常被學界所忽略的）線上遊戲之中，學習一些關於遊戲自身的認識，以及這類遊戲所嵌入的更大文化形貌。線上遊戲通常擁有浩瀚的3D景觀，以及神秘帶有巫術神奇的生物，並且在戰鬥場域上具備劍這類的武器。這類EverQuest《無盡任務》（全世界最大？）線上遊戲中，社交連結、集體知識、團體行動都是形塑個人經驗的重點。這種「組隊一起玩」的方式正是這種遊戲的最大樂趣，在社交與正式遊戲彼此交錯中創造了更為熟悉的連結。同時，在這類遊戲中，經常以（統計學意義）指數來標定遊戲生物（人物）的戰鬥力和生命力，因此玩家在選擇遊戲角色的算計上，必須整合遊戲人物的整體能力，某種程度來說，玩家正是一位研究者。

◎本書一開始，作者描述參加EverQuest《無盡任務》線上遊戲的玩家聚會。這種來自全美各地粉絲的大會場所迅速充滿了所有遊戲參與者，飯店正轉換成另類的遊戲空間，使得原先正常的公眾行為反倒成為一種抵觸。作者在這次聚會中認識的同一群組的遊戲玩家，次日她回到家中進入線上遊戲，發現前一晚認識的玩家寄來一封簡訊：「Hi!! Was great to have met you! Looking for a group? 」 於是，作者與該名線上玩家組了一個團體，但這次是在線上的虛擬團體。

◎這種聚會形式和活動打破了遊戲空間與非遊戲空間、上線與下線的生活，虛擬人物與真實身分的原先界定。這也是Hine (2000) 所強調，這類線上遊戲研究的目標企圖將人們生活中視為理所當然的內隱邏輯，將它們更為明顯地表達出來。這種下線的聚會使得參與者擁有上線和下線兩種身分。但是實際上的情況是，每位參與者只使用線上遊戲者的暱稱。這是一種線上人物個性的下線（off-line）具體化。有時甚至彷彿是，「真實」在模擬「虛擬」。

◎本書詢問為什麼這些玩線上遊戲的青少年男生會這麼積極來猜加這類的聚會？並且透過重度玩家的研究讓我們理解到有關「好玩」（fun）的限制，何以重度玩家感覺起來像是在「工作」、甚至帶來某種程度的痛苦？本書其中一個章節聚焦於女性玩家的刻板印象以及行銷策略，以及女性玩家實際的遊戲經驗；作者以為過往研究總是過於一般性認為女性玩家想要的電腦遊戲類型，並且形塑了一個過於窄化的刻板印象。在這類線上遊戲中，虛擬的女性角色總是穿很少衣服、有著大胸部和明顯的事業線（豬頭表示：好棒！）。這種角色設計並不像是一位「正常人類」，正因如此，它開啓女性主義就這類典型形式的論述機會。

（還沒結束，這只是導論；隨時更新。）

2011.11.13更新

◎線上遊戲玩家的激增人口意位著網路科技的發展空間，以及虛擬遊戲的類型。1990年代中期，虛擬的3D世界遊戲——從Onlive! Traveler到The Palace——玩家可以在虛擬世界中創造虛擬的化身人物（avatars）。1999年《無盡任務》在這波線上遊戲熱潮中加速在全美各大都市的發展，同時人們也逐漸接受「以上網作為生活的休閒方式」這種觀念。用西蒙波娃的說法：每個人並不是天生下來就是《無盡任務》的玩家，他們被教導成為遊戲玩家。

◎在這類的遊戲，「避免陣亡」是極具重要的：因為每次累積的「經驗值」隨著遊戲中的角色人物葛屁而全數歸零。於是「組隊合作」是遊戲中角色人物遭逢危險時的集體經營方式。當玩家藉由殺死遊戲中的怪物來獲取經驗值時，也因此容易讓自己陷入危險的處境，於是玩家會鍵入「/yell」(or /y)指令來表示求救，並且自動播送給附近的玩家請求救援。另一方面，這也使得過於經常要求救援的玩家相對地受到其他玩家的排斥。這類的集體行動有別於策劃襲擊行動這種工具式導向（instrumental orientation），而是根基於「彼此協助」這種共同價值。

◎此外，遊戲裡彼此溝通正是一種社交的活動（相對於公開聚會的形式）。這種社交活動包括線上一起練功，共同創造技術值，同時若有其他玩家前來向你商議購買貨品，也增加了彼此的信任度。這種線上遊戲經驗不同於過往刻板印象中就「社會經驗」過度二元簡化，事實上它是一種非常複雜的社會經驗，其中成就了1. 遊戲本身的練功成就，2. 遊戲未知部分的探索，3. 與他人的社交經驗，以及4. 自其他玩家所獲得的好處。於是程式設計者在回答相關技術問題時，搖身一變成為社會學家、道德家或是政治科學家(1991, 136)。《無盡任務》這類遊戲之所以成功，正是來自於遊戲的設計與線上文化彼此的瞭解。

※重度玩家
◎傳統上我們以為重度玩家是那種跟「好玩」、休閒無關的玩家。但是事實上重度玩家的遊戲風格是相當知理、理性而且愉悅的：他們聚焦在效率與工具性導向、動態目標設置、致力於對遊戲系統結構的內部設計、技術與技能熟練的理解。許多《無盡任務》的玩家表示，這個線上遊戲（設計）永遠沒有結束的那一天，所以玩家自己必須自我安排他們的遊戲進程；玩家即便已經抵達最高的關卡，仍持續在玩。令作者感到驚訝的是，重度玩家非常努力地破關，這已經不是為了「好玩」，而是促使玩家朝向「成功」的可能性。並且他們會積極地試圖突破系統的界限或是挑戰內部的遊戲架構。對於重度玩家來說，遊戲破關被視為是解決一項項問題。「效率」是重度玩家視為最重要的字眼。「當我們（在遊戲中）陣亡，我們會說『是哪兒弄錯了？』並且企圖找出原因。」當然一般性玩家也會說「把它做對」，但是重度玩家在理解錯誤的注意程度上是非常顯著的。

◎並且重度玩家非常投入於遊戲世界的社交過程中，透過他們的遊戲知識幫助其他玩家。這種互助來自於知識的互惠交換（reciprocal exchange）以及彼此尊重（mutual respect）；如果你想玩到第50關，你必須與其他玩家閒聊（You needed to chat if you wanted to get level 50）。同時，正因為《無盡任務》最高等級的破關必須依賴社會網絡的聯盟。這是在遊戲知識和情緒投入上，一種關於玩家志願性、暫時性，以及戰術合作（tactical affiliations，2002:1）。這些重度玩家彼此依賴於遊戲中社會網絡的建立，以方便必要時的求救，或是傳送特定任務或襲擊計畫。因此信譽在這類的遊戲中顯得額外重要。這種大型的集結行動，所涉及的社交性已遠遠超越單純的聊天，或是單純建立友誼，而是彼此依賴的基本需求。

◎因此這些重度玩家並不使用「好玩」這個字眼來描述他們投入的遊戲戰鬥，而是一種更為複雜的樂趣與獎勵等觀念。這是因為「好玩」抹煞了愉悅的持續討論，導致形成一種絕對的二元模式：一端叫做休閒，另一端稱為勞動，反倒汙損了「遊戲」本身這項活動。於是這些線上遊戲的玩家並非孤立的固體，而對於日常生活經驗也不見得比起其他人來的不具意義，他們對於線上社會網絡的依賴，以及對於集體知識的貢獻都不容忽視。特別是他們重新描繪了對於工作與好玩二者的區分。

※女性玩家
◎女性玩家在這類線上遊戲中獲得樂趣，是因為不同於其他遊戲類型，這些線上遊戲提供了社群和社會結構的感受。玩家可以聊天、彼此聯結，建立關係並維持彼此之間的人際愉悅——這正是線上生活（online life）的元素。正因如此，女性在這類遊戲中成為彼此互動與多樣身分的社會演員，在遊戲中持續了一種社會生活，幫助她們更為自信或是自我肯定。作者認為這正可以挑戰傳統的刻板印象，因為不像下線的真實世界裡性別角色，女性玩家在《無盡任務》與男性玩家在面對遊戲中怪物時是一樣的程度。

◎傳統觀念中以為女性並不偏好暴力或是過於直接競爭的遊戲，而是偏好人際互動、間接競賽、環境氛圍、猜謎或是角色扮演等類型的遊戲（相較傾向過去「男人狩獵、女人採集」的認識論）。但現今女性所涉入的遊戲模式包括「侵略者」或是運動相關等遊戲。以這種角度來看，《無盡任務》提供了一項機會表達了女性玩家不僅參與小組活動，與男性玩家等同並戰，甚至成為領導者。

◎Helen Cunningham在調查有關「芭比娃娃時尚設計者」遊戲中發現，受訪者明確表示「（要我玩這種軟性遊戲，）我寧可每天玩暴力遊戲」 (2000, 222)。「在遊戲中，我看不順眼，我就乾脆砍死他。我不知道，我只是覺得我可以『啊～～』大吼」。即便如此，但作者認為在《無盡任務》中，女性玩家仍無法真正相提並論。這是因為在遊戲設計中，仍舊決定了玩家應該長什麼樣子，或者他們的行為應該是如何。這是因為一方面，現有的市場形象仍交由男性所主導和維護，另一方面歧視語言（例如遊戲廣告）又加深這個原先以為的市場模式。女性在這類遊戲廣告中並非以玩家的姿態現身，而是作為挑起性感的幻想內容。於是女性只是作為周邊的參與者（peripheral participants）。這是在較大組織體系下，有關性別分配的文化結構。於是，一些以「女性玩家」為主的軟性遊戲（pink games）又再次地強化了性別的認識。

※線上遊戲的人物與契約
◎有關遊戲世界裡，這些涉及日常生活經驗的個人玩家與遊戲設計的商業公司，二者之間對於遊戲的「歸屬」（找不到更好的字詞，現在肚子好餓，先這樣）是另一項需要討論的議題。（懶得整理筆記了，雖然豬頭覺得這部分是最有趣的）豬頭用自己的話語說：遊戲公司限制玩家將遊戲裡的寶物放在Ebay上頭交易，並宣稱這違反遊戲契約。但問題是，遊戲角色個性是交由玩家所發展起來；玩家花費了許多時間建立的遊戲角色、人物個性、歷險和戰鬥經驗等，卻無法分享該遊戲的某部分所有權。（作者提舉了許多例子。）就這樣，報告完畢！歐耶！（好草率地結束～～）

豬頭之閱讀筆記本＿第2回＿Bell (2001)

◎ 文筆很 糟糕 平易近人（也就是通俗）的作者以一種淺顯易動的個人故事，說明「網絡文化」與日常生活作息的經驗（所以很大程度是物質性說明），或是科技帶來的生活改變（technocultural studies），或是視這類生活的改變為「文化的迴路」（the circuit of culture）。其中有一大部份透過電影科技描述「這就是我們的數位網絡文化！」Cinema can be seen as a form of syberspace; cinema occupies a particular and very significant position on the landscape of everyday life. （SO WHAT!!）對作者而言，「網絡文化」同時被視為是文化的產品與製造者，網絡空間結合了象徵與物質理解（作者用stories這個字，事實上便是「生活其中」），是日常生活中奇特與無處不在兩種特質的中介（Steve Jones 1999）。

◎ 並且這類的說明經驗都很失敗地讓讀者搖頭嘆息：「程度這麼差，原典不念，老愛說一些二手理解（又愛啐啐念）。」所以整本作品讀下來有兩個心得：一、作者把「文化」理解為日常生活中隨手可得經驗的關聯性。例如emailism(電子郵件模式)衝擊了過去的傳統書寫模式、拼字，和溝通方式。（這就是作者所謂的「文化」？）簡訊成為人們在數位網絡空間中的明信片（毫無意外地，這是別人的說法，Benson 2005:25）。二、作者所認為的獨特心得都已經落伍，比方說對於紙本的固戀（fetish of hard copy）。這類紙本的創作性與權威事實上在今日都已經超越作者的觀點了。

所以讀著讀著，豬頭忍不住一肚子火上來～～

各位可以簡單閱讀一下，有辦法忍住不罵出來的同學，餅乾一塊作獎賞。

◎ 豬頭唯一喜歡的書寫是作者談論電腦病毒的論述：如何造成人們的焦慮與恐懼（enemies within!!）。作者從Y2K病毒談科技恐懼症（technophobia）。以「Love Bug」為例，郵件主旨是「I Love You」，隨著郵件附上名為「loveletter」的附件。誰能拒絕這類郵件而不打開來看呢？結果在2000年5月，愛情病毒導致的電腦當機，在人們尚未來得及發出警訊之前，已經造成超過美金10億的損失（Meek and Tran 2000）。這是有史以來散播最為迅速的病毒，在36小時內有500萬台電腦中標（Burke and Walsh 2000:19）。第二觀點則是視病毒為「電腦程式的自主生產」，一種人工的生命形式生存並且匯集於電腦網路生態體系之中。第三觀點則借自Lupton（1994）的想法：這些電腦「病毒」程式被賦予了疾病、體現和死亡率的意象和隱喻。

就先這樣吧！難看死了的一本書。後頭的確有談到數位網路文化之民族誌研究，但是只聚焦於Hine 2000這本書而已。下回再談。

屁紅：哈哈看錯啦！我在誠品看到的是這本啦！名稱很接近！我還以為是同一本呢！
（豬頭update：同一位作者啦！我念著這本是他第一本獨立書寫的著作。）

豬頭是駐站作家之閱讀筆記本＿Zero Comments (2008)

◎ 網路文化被專斷地給予兩極的評價：一方面網路2.0展現了參與性、集體性、虛擬社群、業餘身分，無可置辯地成為朝向更具啓示的「進步」的養成，並受鼓掌叫好的標誌。另一方面，網路（部落格）開展了一種「創造式虛無主義」，挑戰了大眾媒體的霸權。Slavoj Žižek以為，當今社會裡， 所謂的「聰慧」意味著保持動態和游移，使其對抗中央集權；相信對話與合作來作為對中央職權的抗衡；保持彈性對抗例行常規；相信一種自然的互動來反對固定階級。他們的教條是一種亞當史密斯「看不見的手」的後現代版本：市場與社會責任並非對立，並且可以整合為共同利益。

◎ 部落格的定義：被視為按時間順序經常性更新的網誌出版品，並且通過頁面樣式嵌入圖片和文字，以日期或是類別予以歸檔。這是一種有關個人思想與網路連結的記錄，一種猶如日記形式混合紀錄下一個人的生活內容，以及對於周遭這個世界和網路上正在發生的事情之報告和評論。部落格不同於過往強調內容品質、書寫的文化、持續的日記記錄和反省，而是透過連結和好友，強調最大值的關注。

◎ 作者認為部落格開展了一種「創造式虛無主義」，正因為他們擅長於「無所事事」。這種部落格的虛無主義並非不具意義，而是一種對意義多重特質的認可；也不是文明的終結，而是新的社會範式的開始。這種虛無主義標示出對立的不可能（這種處境無意外地產生相當程度的焦慮），同時虛無主義也不是單一的信仰體系。（We no longer believe in Nothing!）正如19世紀的俄羅斯或是戰後的巴黎。虛無主義不再是一項危險或是問題，而是一種缺席式的後現代處境。如此一來，如果部落客被視為是虛無主義者，那只是單純意味著他們不再相信媒體。所謂的「全球無所不在、始終連結、不斷串聯公開對話」加速了媒體景觀的片斷化。那麼，我們或許需要改寫Spivak的提問：「Can the subaltern blog? 」又或者，Foucault恐怕會提出相似的論調：部落格是一項自我技術。

◎ 網路並非是時光機將我們自此處傳送至不知名的地方然後再回來。相反地，網路呈現一種時間的同質性：持續的時間變得易碎，Benjamin的Jetztzeit（或是nowtime）變得深刻而強烈，而成為一種無時間性的時間。這也使得瀏覽網路具備flaneur 的特徵（於是迷失（get lost）不是一項例外，而是一項規則）。

◎ 柏林圍牆倒塌之後，「戰術媒體」（tactical media）猶如媒體活動的文藝復興式詞彙，調和了舊學派的政治任務與藝術家對於新科技的投入。這是戰術媒體的黃金時代，它歡迎結合美學與實驗性質的故事另類敘說形式。但是這種自由式的科技練習（當時）並未立即轉換為視覺的社會運動；相反地，它在自身的政治目標中，將這種慶祝媒體的自由予以象徵化了。對照看來，今日的社會運動反倒陷入一種「自我滿足於抗議活動」的危險之中。

◎ 過去關於「公開／私人」、「全球／在地」古典二元論如今已變得無用且過時。這種組合在處理獨特性和流動差異時，已經交由更為彈性的態度所取代。網絡環境像是一個虛擬自我經營和自我控制，而非是針對權力的挑戰。這種網絡環境本質上便是不穩定的，並且具備一種「暫時性」的關鍵特徵。或許這樣理解網絡會比較合適：網絡猶似關於權力的昏眩（syncope of power），一種有關意識和姿勢的暫時失去，而不要把網絡看成是對抗傳統階級形態中有關貪腐、商品化、惱怒、沈默的萬靈丹。網絡經常成為一項自由奔放的意志發展成無能為力的結果，使得逃離「集體進步」這種充斥著參與、流動、逃避，或是過度承諾等想法。於是，街頭事件——包括返伊拉克戰爭示威、2005年11月巴黎市郊的暴動、以及2006年初巴黎的學生示威——證明了網絡科技可以支持抗議行動，但卻不必然是點燃這類示威抗議的導火線。某種程度來說， 網絡拆解了權力關係，也同時創造了組成某種新形式權力的新元素。要對這些新元素、規範、標準化、練習，和制度進行研究——這涉及一種自權力轉換為知識，以及自知識轉換成權力的處理。

◎ 線上合作（online cooperation）何以吸引人？我們輕易想見不同地理空間的合作者具備對於自身所參與的部分計畫的技能，但另一方面來說，批評者尖銳指出這成就了一種網路的農奴制度（network serfdom），使得這類laptop-lapdogs（工作與生活閒暇結合一塊兒）合作者不分何時何地都能上線工作。於是，網路社會使得資本可以每一分每一秒進行交易；任何場域都可以成為工作場所，於是，也就不存在一個真正合作的場域。Downtime becomes download time（機器停擺的閒暇時間成為了線上資料下載的工作時段。）健康保險與退休金無需給付；工作與休閒逐漸彼此融合。這種遠距合作（以及團體性和友誼）模式逐漸使得原先社會產生變化：社會逐漸變成一種奇風異俗的實體。於是，網絡不能單純是為是圖解化結果或是圖表；它必須被理解為複雜的環境，其中複雜的網絡生態正在形成當中。這其中一項特徵是，網絡像是片斷的資訊，它將訊息以及經驗拆解為無數的條列資訊（threads）。這些片斷的特性帶來結果，卻無法聯結至原因。社會網絡不再是平行于我們現實社會的實體；相反地，它們反映並且加速了既有的現實社會：焦慮、科技癖、注意力不足過動症（attention deficit disorder，ADD）必須視為是一個複雜的現象組。數位孤寂與瘋狂的網絡行為不再是對立的，而是成組共同存在的。

豬頭是駐站作家之「世界的虛擬。網路的真實」之當真你就輸了！

↑ Nene Anegasaki的google+

網路遊戲已經形塑了一個平行的世界：數以百萬計的玩家在線上創造他們的人際形象，在愛情公寓裡構築愛巢，在第二人生中與邂逅的異（同）性相識。這種虛擬社交圈發展出一套沒有肉體接觸的快感（但是可以互相配合虛擬人物的性愛姿勢）；愛情的誓約承諾或是法律責任不再是第一優先考慮的行為準則。同時，也有另一批同樣數以百萬計的玩家在虛擬世界裡與魔怪廝殺，或是以第一人稱的方式擊斃敵人完成任務。當然，有人因此擔憂這是一種道德的墮落或者淪喪至殘暴血腥的品格，也有另一部分人認為虛擬世界更像是一塊淨土，並且宣稱這種虛擬社交圈，比起現實展現一份未被社會化壓抑的情慾或是躲藏在內心幽微的欲念，反倒更接近「真實」的自己，或者在肉體格鬥、軍事化交互支援的組織戰和專業知識上滿足了個人興趣（並且找到同好）。用這種角度來詮釋，虛擬世界的化身人物（avatar）的行為意義變得更加彈性而不固定，因而挑戰（或反制）了古典民族誌書寫範式中，使著土著經由一種「轉喻式凍結」而典型化在地圖像（metonymic freezing，Appadurai 1988:36；林徐達 2011:）。

重要的是，在這類的遊戲裡，虛擬代幣可以在玩家之間彼此流通，同時又與現實中的流通貨幣在穩定的匯率下完成兌換，成為現實經濟體的一部分——當網路遊戲世界的代幣可以兌換成真實世界的金錢時，這兩個世界的經濟模式是相同的。或許將來，網路世界中也有華爾街的金融中心，它讓虛擬公司得以上市交易；某種程度來說，古老人類希望長生不死的願望（或者某一群人追求的「永續經營」概念）已經實現了。於是，真實與虛擬世界因為有價貨幣的經濟交易，反倒複雜化原先我們對於這類「遊戲」的認識。

（底下接《異譯文化脈絡》中一分女兒的深描討論，這兒略過）

如果「真實」的定義已經動搖，並且原先創作文本的「作者」概念——包括此一概念所附帶的不變價值，如文本內容的恆定、結合資本主義的印刷與行銷（或是Anderson認為的「印刷資本主義」，print-capitalism），以及因此成就的「作者—讀者」關係等——都逐漸受到威脅時，取而代之的是匿名的「網友」、化名的「部落客」，同時資料的參考來源隨時可能修改、轉移甚至刪除時，參考書目中以括弧形式記載「某年某月某日瀏覽」的當下性似乎成為不是那麼具說服力卻又不得不的用法。那麼創作者的威權以及隨之而來的「抄襲」定義是否需要隨之修改？

用上個世代的古典思維來品頭論足這群網路世代的孩子——特別是相對較少教學經驗的研究群成員，以及擁有數十年教學經驗的資深教師此二極端的學界同事——一面倒地學術哀嚎著這個世代的「張貼抄襲」惡習，或是所處的自身社會普遍地以草莓族、爛瓜族、豆腐族等標籤，賦予不負責、低抗壓的負面詮釋。然而，這個世代自他們出生起，網路世界的搜尋引擎所顯示的資訊中，「作者」從來便不是網路資訊的重點，而是訊息的多樣化、細微之間的相似與相異、流行話題的傳播速度，以及累積的人氣瀏覽數量。於是，我們愈是古典定義下嚴肅地看待他們的行為舉止，批評當代社會新鮮人「上班一星期之後吃不了苦便落跑走人」模式的工作態度，便愈是不了解他們的行為習慣——這與人生立定志向要吃得苦中苦的偉大情操無關，而是傾向「下線不玩」的遊戲型態。這並非企圖推翻學院的核心規則，或是為網路世代背扛一個卸責的逃遁說詞。而是就人類學這門學問的議題角度而言，我們需要理解這個世代的潛在報導人何以對於「抄襲」行為如此不重視。

這種「當真你就輸了！」的態度帶來文化性格的重大影響是一種「熟悉的陌生世界」的膚淺化，與責任、社會價值、認知、行為模式、法律制定等議論的重新評價。或者，當網路給予人們得以超越Anderson理論中的印刷資本主義，刺激了人們對於虛擬認同的追求，但同時也賦予了一套無所遁形的監視方式（surveillance）——網路彷若卡夫卡小說裡躲藏在主人公身後陰影下龐大的現代機制；每個人都成為機制裡的漫遊者flaneur（in a Benjaminian sense），也都是窺私者。那麼，「文化」是否仍舊維持當初人類學家所理解的範疇？過去的人類學家幾乎以信仰的方式堅持「世界的一切行為都受文化的影響」。而如今，此一「文化」愈來愈成為人類學家的難題：這不是由於網路「文化」變得模糊而難以形塑，而是因為人類學家尚未調整好心態面對文化的新型態。

全球化論述突顯了當前人類學知識生產所遭逢進退兩難的窘境：一方是傳統研究對象的臉譜逐漸模糊——或許「他者」從未消失，但是這類的人類學調查卻與現代知識體系愈來愈無法對話——另一方卻是既有的立論基礎和調查技術仍無法掌握新興的研究主題，其中特別是有關世界的虛擬與網路的真實二者彼此交織一體之後，關於人類社會的價值、認知、行為模式、法律制定等論題。這不是你我「要不要接受它」的討論，這個世界早已改變。本論文透過電玩、網路社群，以及網路作為個人式印刷術等主題，探討現代全球資訊網路帶來的訊息內容和傳遞方式如何衝擊人類學知識生產的樣態，並且在網路世界中，個人所具備自己的印刷技術與傳播網絡，如何挑戰「想像共同體」的古典認識論。當全球擁有最龐大註冊人數的Facebook網站，以「社群」一詞取代了原先專家們對於種族、民族主義、族群政治的關注，人類學這門學問極有可能成為第一波被邊緣化的學科對象（至少在這個主題研究上）。這或許是危言聳聽、杞人憂天的論述，但在這個時代，「等待」愈來愈令人無法忍受，當人類社會已經改變，我看不出人類學有任何遲疑的立場。

<全文暫時結束，還有粉多書要念>

我加了「網路」這個標籤，好人團猿們請多加利用。

豬頭是駐站作家之「世界的虛擬。網路的真實」之個人印刷術

<前情提要>
在一場私人的聚會中，Benedict Anderson向我說明他並不看好網路熱潮；但我認為（並且期待）「想像共同體」終將面臨修改。

<本文開始>
按Anderson的說法，作為生產體系與生產關係的資本主義、印刷傳播技術，和人類語言宿命等三個因素使得一個新型式的想像共同體成為可能，Anderson以為「在文法語句法所限制的範圍內，資本主義創造了可以用機器複製，並且經由市場擴散的印刷語言。。。因而奠定了民族意識的基礎」（《想像的共同體》中譯本頁53-4）。Anderson給出一個有趣的例子：想像一份我們正在閱讀的報紙，所有報紙上的新聞和社會事件都被並列一起，「是什麼把這些事件連結在一起？」明顯地，這些事件的獨立行動者並不知道彼此的存在，然而卻因共時性——報紙上方的日期——而擠在同一份報紙新聞中，並且大量複製。同時，身為讀者的我們在不同的各地共同閱讀同一份報紙，「虛構靜靜而持續地滲透到現實之中，創造出人們對一個匿名的共同體不尋常的信心，而這就是現代民族的正字商標」（中譯本頁36-37）。

如今，這個虛構的共同體通過網路的傳播方式變得更為弔詭。延續Anderson的觀點來看，網路的生產與傳播方式恰是這三種元素的重新柔和：一方面Google與哈佛大學合作的圖書數位計畫（例如見Darnton的《閱讀的未來》）、電子閱讀器的發展（例如Amazon.com的Kindle），逐漸改變了人們原先對於紙本書籍的收藏方式和閱讀習慣——上個月底（2011.9.28），Amazon.com執行長在活動說明會上強調過去四年的電子書藏量從4萬本成長至100萬本——某種程度上，紙本書籍的威權與出版社的舊有傳播形式都受到挑戰。另一方面，更重要地，在網路世界中，每個個人都具備她/他（某個比例上也有「牠」）自己的印刷技術與傳播網絡——個人部落格成為一種無須資本主義生產關係的另類印刷行銷形式，並且這種部落格形式的個人印刷術，透過google translation這類的技術，克服了原先對於語言的限制。更不同的是，這份「出版的文本」隨時可以接受重新編輯、修改、翻譯，甚至刪除。（相對來說，也正因為這種「再版」的更新頻率過於快速和隨意，降低了網路文本的權威性。）

但是一般說來，即便是個人部落格或是主題式論壇，藉由網路媒介和搜尋引擎技術得以迅速傳播，但本質上網路僅是作為個人抒發意見和溝通交流的平台。但是2011年1月台大宿舍外籍生霸凌事件後，主角丹麥籍交換學生Emma在PTT留言並表示自己不會中文，結果遭到網友先以繪圖軟體模擬「Emma的信籤」形式，接著以多種文體（multi-genre）反諷改編，網路不僅是個人印刷術的出版平台，而是成為了Anderson「虛擬共同體」的基礎。

Emma的信（台大宿舍丹麥籍學生跟台灣學生的衝突事件）

http://www.onefunnyjoke.com/惡搞/emma的信-徵文比賽？/?spref=fb

於是，〈Emma的信〉成為一種人海戰術下的集體創作，並且此一創作成為一個持續繁殖衍生的整體。它所表達出的文字作品效果，使得原先「作者」的定義消失了，而是「文字」本身正是它自身的「作者」。這種文字作品氛圍不再是Foucault的悲觀論調，而是充滿無限可能的驚奇，不斷地自我成長、陳述、書寫、描摹、對話，成就了文本的自主性（autonomy）。〈Emma的信〉透過網路賦予自身了前述角色重演、同步摹仿、改編竄寫、山寨複製等形式，使得多種文體作為一個整體加以閱讀、疊加、戲謔，和反諷。〈Emma的信〉藉由一次又一次的變形文體接力出發，使得此一修辭表達了文本多重翻譯的可能性以及借喻為文體版本的自我嘲弄（例如劉寶潔版本）等雙重目的。結果是，因由這種借喻的修辭手法，〈Emma的信〉彰顯了寓言的本質，遠離了故事表面的敘述文字，而傳遞了寓言中疊加的意義，並且此一意義隨著寓言的內容不斷擴充成長而繼續疊加之中。由是，我們會因〈Emma的信〉而感到驚奇，並且感受到〈Emma的信〉不斷自我繁殖的緣故。
<未完待續>

彼得行在水面上

豬頭說：快波啊，快波啊！

　　我忘記是2009年末還是2010年初，有天我又做了個夢，場景同樣是我成長的地方，我走過小時候被陳好喚去素蘭那兒買米的巷子，有個男性顯像飄浮在公寓五樓的陽台天花板，他俯視著對我表示「神說的話不會騙人」，我繼續往家的方向走，來到陳好向阿鑾借錢的那間雜貨店附近（見教主駐站文第22發），正要轉彎時，我熟悉的路變成一條水面及膝的溪流，我心領略的聲音近於「水面可以走」。我停下來觀察同行的人：第一個人走過去了，我心想，神說的話果然不會騙人；第二個人右腳踏在水上、左腳卻陷入水中，原來他右腳踩到石頭，所以看起來像是走在水面。輪到我了，我在疑惑之中相信，一踏上去，感覺跟走在地面的堅實觸感沒兩樣，可是，這跟頭腦的認知不同，人怎麼能夠走在水面上呢？我內心受到一種不可思議的溫暖所烘托。瞬時，我的雙眼自然而然睜開。

　　按平日的習慣，當我早晨從睡眠中醒來，眼睛不一定跟著張開，常在賴床時回想紛紛擾擾的夢境片段，等到日常活動開始，我便慢慢忘記這些夢，直至晚上入睡又作一大堆夢，早晨醒來再度短暫記得而後遺忘。然而，這次的夢醒時分卻不一樣，心還沈浸在不可思議的溫暖，眼睛所見已經是每天起居的房間。夢境印記在心，如同2007年「上帝的力量」那般清晰。因為夢裡有「上帝」，我再度與那位受洗過的朋友分享，他跟我說這是《聖經》的故事內容，而我從來沒有讀過《聖經》。現在我把〈馬太福音‧第14章〉相關經文分享於此，男主角就是「彼得」：

　　耶穌隨即催門徒上船，先渡到那邊去，等他叫眾人散開。
　　散了眾人以後，他就獨自上山去禱告。到了晚上，只有他一人在那裡。
　　那時船在海中，因風不順，被浪搖撼。
　　夜裡四更天，耶穌在海面上走，往門徒那裡去。
　　門徒看見他在海面上走，就驚慌了，說：「是個鬼怪！」便害怕，喊叫起來。
　　耶穌連忙對他們說：「你們放心！是我，不要怕！」
　　彼得說：「主，如果是你，請叫我從水面上走到你那裡去。」
　　耶穌說：「你來吧。」彼得就從船上下去，在水面上走，要到耶穌那裡去；
　　只因見風甚大，就害怕，將要沉下去，便喊著說：「主啊，救我！」
　　耶穌趕緊伸手拉住他，說：「你這小信的人哪，為什麼疑惑呢？」
　　他們上了船，風就住了。
　　在船上的人都拜他，說：「你真是神的兒子了。」

　　所以，彼得就是曾經行在水面上的耶穌門徒。故事還沒結束。2010年夏天，另一位經常把「感謝神」掛在口中的同學──掃禡，她首次傾聽我做過的這兩個異夢，分享我最近如何透過禱告與翻閱經文而受到啟示，她陪伴我度過低潮的情緒，並且邀我到花蓮市的博愛浸信會做禮拜。事實上，我想去教會已經有一段時間了，我一直在等待適當的機會，而掃禡的邀約讓我感覺「對了」。星期日早上，掃禡開車來仰山莊接我，一上車，她遞給我一本書，書名叫做《行在水面上》，我看了嚇一跳說「這是我的夢嘛」，掃禡說她先前聽到我的夢境也感到很驚訝。掃禡在書本內頁註記2007年10月1日購買，正好是我夢見「上帝的力量」那段時期。我真的漸漸感覺到上帝的力量，原來祂早就為我預備好這本書在掃禡那裡，只是我們人都不知道。到了博愛浸信會，掃禡帶我到二樓聽牧師講道，一進去坐下來，我看見前方字幕，聽見大家在唱詩歌，眼淚幾乎湧個不停：

主我相信　主我相信
相信祢的愛　祢的應許
主我相信　主我相信
祢必成就關乎我的

彼得（沒有潘）

彼得後書 第1章 ： 第6節 【彼後1:6】
有了知識、又要加上節制．有了節制、又要加上忍耐．有了忍耐、又要加上虔敬．
豬頭說：
所以這個「彼得 潘 後書」是在埋怨「知識有何用？」這個意思嗎？
有請最近跟上帝走得很近的教主上來說明一下。

好好好，總有一天我會說明的，我也答應蔡天使要把接近上帝的經驗寫下來呢！只是現在修改論文先，摘要、疊加、結論、凡例、謄錄口試實況、閩南語對照表......等一下，既然提到「彼得」，乾脆現在就分享一段好了。

2007年暑假，我的眼睛接受手術，回到新莊休養。有天跟一位受洗過的朋友通電話，我說自從來花蓮讀書以後，身邊圍繞很多基督徒，她們的口頭禪就是「感謝神」，我很不習慣，特別是有一次，我和小Ｑ從文學院的研究生室離開，小Ｑ手上拿杯「中一豆花」，眼看她無法一邊騎單車、一邊拿豆花，我恰巧從口袋掏出一只塑膠袋給她，小Ｑ的目光完全專注於塑膠袋，同時喜悅地說「感謝神」！當下我被晾在一邊，感到很不舒服，「那我呢？怎麼不是感謝我？」要不是我有整潔樸素的好習慣，剛才就不會把豆花的塑膠袋捲起來放在身上留待需用，這跟神有什麼關係？電話中，這位受洗過的朋友向我說明基督教的概念，我聽了還是不太諒解。

當天晚上我做了個夢。有個男性顯影的形象現身於電視沒了節目般的背景，他表示自己是天使，上帝派他來告訴我「上帝的力量」；他的話語不是一字一句的說話聲音，回想起來，我似乎是以心領悟他的意思，而不是用耳朵。天使一說完，我立即置身在我家樓下，天空開始飄雨，我卻完全沒有淋到雨。天空在下雨，我完全沒有淋到雨。當我滿心不可思議又溫暖地感到受保護時，天使的聲音再次出現「這就是上帝的力量」，然後我就醒了。（待續）

ps.不好意思啦，文章標籤選擇「駐站作家」。

駐站作家撩慾教主之退場感謝：微小的幸福

豬頭交待要寫個結語，遵命照辦！

「駐站作家」專欄自2009年12月23日開播以來，感謝各位讀者鄉親一路支持，陪伴我完成將近五分之三份量的論文書寫，從第二章〈婚姻〉中段到第三章〈經濟〉、第四章〈娘家〉，如今接近尾聲。回想首章〈出生〉的書寫情境，內容敘述至陳好相親結婚的段落，接下來的章節名稱和內容尚未確定，我拖著沈重的步伐，直視眼前的道路，卻還望不到路的盡頭。第二章正開始之際，我寫了〈從枋寮到台東的火車上〉，指導老師動心起念，囑咐我定期將論文書寫發表於部落格，我既興奮又恐懼地照做了。興奮的是，我從高職參加校刊社以來，一直自許為文藝美少女（羞），連載文章著實滿足了長久以來的作家夢。我本以為只有小說家才能在報紙上連載作品，像是我曾經定期閱讀平路連載於《自由副刊》（2002.6.4至7.3）的長篇小說〈何日君再來〉，或聽聞《鹽田兒女》的作者蔡素芬提及她的某部小說是在報刊連載的催促之中完成的。沒想到有一天我能成為駐站作家，連載的不是小說，而是民族誌。恐懼的是，我不確定自己是否做得到。

寫第一章的時候，我想像中的讀者是偶然在圖書館翻閱論文的人，或透過「身分辨識」、「巴赫金」、「複調」等關鍵字查詢的師生。連載之後，讀者的留言不僅即時鼓勵了書寫內容，同時指正錯處，甚或分享自身的相關經驗，特別是「家庭工廠」的主題，我從讀者的回應中發現民國六、七十年代台北內湖、北縣平溪、三重、新莊、花蓮美崙等地的家庭都做代工，品項包括玩具車的包裝、黏貼兒童節目小丑的頭髮、做塑膠花、穿梳子頭、黏小天使的篷裙和小光圈葉……等，直至此刻，我才有一種確曾活過那個年代的真實感。走上這條書寫之路，我遲早得面對公開一家子私事的尷尬，後來我逐漸擁有平穩的信心，這信心孕育於讀者的回應，那就是一家子的事若沒寫出來，我永遠感受不到這可能是大家的事。留言的讀者包括與我年紀相仿的高中、大學、研究所同學，彼此相識於民國八、九十年代，各人家裡已經不做代工，卻在書寫與閱讀之間首次連繫這些過往。我的書寫召喚了讀者的記憶，眾人的記憶於書寫過後回饋予我，我得以沈浸在陳好與小心靈當年所處的時空，知道自己從此不再一個人面對過往。細察作者與讀者這般交會，恰似觀看出海口推湧來去的波紋，每每蘊蓄了我執筆的力量。

感謝讀者鄉親這半年多來的鼓勵支持。這段期間，我在校園遇到會滿時，她總是投以溫婉的笑容說她都有收看。在校外7-eleven遇到傻運，她提起「陳好」的熟絡口氣好似閒聊隔壁人家的阿姨。鴻金順總是說：「這禮拜的我還沒看，我今天一直在忙，妳的文字要等到我靜下來的時候才能看。」並且在眼睛剌傷那週第一個跳出來留言（幸好我們都不用跳台灣海峽，因為恆春南端是巴士海峽）。屁紅不時給出精闢的見解和溫暖的回應，還即時伸出援手幫忙貼文，又借我機車，以致於自己回來都要用走的，等我把論文改好，九月份就把機車還給新科博士生。白博士曾是水療師，又是田野地在花蓮的早餐暨出海口專家，所以對醫療處遇特別有感觸，也曉得荖葉用來包檳榔、吃早餐很重要的、描寫出海口要用多少力道等等，總是不吝惜讚美並適時提醒何處應「膚諾」加以交代，五年級學長從容的身影一直是我自己也五年級時的最大支柱。蘇家大哥除了指出錯字，還提醒胎兒照的是超音波而非X光。也感謝蝦寶在駐站文章第一發的時候分享自家老母動人的自述。「每個世代都有說不出的苦，因為來不及參與阿嬤的年代，我總是從聽故事中嚮往那樣的生活底下，該也有歸屬它微小地幸福存在。」（白博士，2009.12.23留言）一路走到這裡，我感到很幸福。

謝謝豬頭！

The End

駐站作家撩慾教主之第三十四發：重返水底寮之完結篇

　　　　　溪水從媽祖廟延伸過來，遠方即十七、八世紀《皇嶼全覽圖》所繪的「傀儡山」。

【前情提要】一滴清淚的由來。
半年多來，感謝各位讀者鄉親的支持與愛護，本篇為第四章〈娘家〉最後一集。

第二次專程來枋寮是在六月份，媽媽說天氣最熱、夕陽最漂亮的時節。傍晚五點（2009.6.25四），我騎表姊的摩托車，沿著庄內的路到枋寮火車站前的十字路口7-eleven，買了一杯拿鐵和原味蛋捲再啟程，先經過枋寮高中，校門口有兩座金爐，對面即一間廟，鄰近有一片灰色水泥先墳，我心裡默念「阿彌陀佛」穿越墳地，來到水塭幫浦區。記得大約六年前，我有個機會去宜蘭，沿途看見一方方水田連接遠山，心裡一直覺得不對勁，水池應該有幫浦才對，沒有幫浦讓我立即感覺到「這不是枋寮，不是我熟悉的地方，這是陌生的宜蘭。」再往前，經過大陳義胞居住的街巷，沿街每戶門口都置有木椅或籐椅，兩、三位居民坐在椅子上，紅色水泥柱涼亭附近有三、五位居民坐在一起，看來很悠閒，我不敢直接停下來攝影，來到街巷的尾端，再將鏡頭拉近。回程途中，我看見一間屋子破敗得很有特色，停下來拍的時候，我注意到前方十步路的距離有位歐巴桑一直在看我，於是我拍完騎車經過時，停下來用國語笑說：「我來拍房子。」沒想到這位阿桑竟然用南部口音的台語回答我：「厝攏壞矣。」我聽說這裡的房子是政府的，居民不能自行翻修，房子都維持以前的樣子，而今親眼看見，我覺得「以前的樣子」只剩輪廓，現在屋瓦殘破、牆桓頹傾、雜草漫生。我繼續往枋寮國小駛去。來到枋寮國小，正好遇到表哥，我好像有點體會到媽媽等夕陽的狀態，跟同伴聊天時，注意力不會全部集中在太陽，偶然看看天空和四周變化，不同於一個人苦待、傻等、自拍等。為了想拍不同角度的夕照，以及枋寮國小操場與海岸的地景關聯，我走到堤防較高處拍照。

今天沒有整顆紅太陽，可是我跟以前一樣，在某一個時刻吹到涼風，明顯感覺到日夜正在替換。今天我特別注意彩霞，不單看太陽附近的雲，也不時轉頭看看漁港的海天，轉身看看枋寮國小再過去的平地所銜接的山脈，那山脈起伏的樣子讓我想到十七、八世紀《皇嶼全覽圖》所繪的「傀儡山」，古代人只能畫到觸目所及的山脈起伏，如同我現在看到的一樣。海的顏色隨時變化，天色愈暗，海面愈是由透灰轉成藍黑，夕照臨水處如鑽石般閃爍，媽媽應該將近四十年沒見過枋寮夕陽，鑽石的想像猶如記憶的包裝紙，封存住昔日的美好。晚上跟阿姨一起看民視〈娘家〉，女主角之一麗芸遭遇丈夫外遇，她為了不讓父母傷心而隱忍，這種情節好熟悉，我想起媽媽說過女孩子一旦嫁了，就不要讓娘家的長輩為自己操心。

這天中午吃飽（2009.6.27六），跟阿姨一起看民視歌唱節目〈明日之星〉，看完，阿姨找我跟她在一樓房間午睡，因為這裡有冷氣。睡醒大約三點多，阿姨他們都去田裡了，我竟然在阿姨房間桌上看到小舅結婚的大合照裡面有我當花僮的照片，這種感覺好奇妙，妙得我打字的現在突然想要哭，沒想到我會出現在這種古老的相片裡，而我一下子已經三十幾歲了。照片裡的阿姨、表姊們都很年輕，外公、外婆和舅媽都不在世上。水底寮對我來說真是既熟悉又陌生，感覺好奇怪。傍晚來到鄰近山區一處工寮展望地，望下俯視聚落輪廓，突然感覺不可思議。這四年來，我到圖書館尋找地圖來認識水底寮，曾經在《屏東縣誌》看見枋寮鄉各個聚落的輪廓，這是第一次身歷其境；由於陽光太強，所見彷彿霧了一層白煙，右邊濱海有一方方養殖水田，臨山有水底寮聚落住屋，平地有青翠的稻田、深綠的果園，前方濱海處的聚落即枋寮和北勢寮，左邊臨山的整齊屋舍即排灣族所在的春日聚落。一名路過的觀光客，看看風景也就算了，而我站在山上，經歷過山下的生老病死，看著外婆老去，參加外公、外婆出殯，聽媽媽講述小舅出生時她在客廳差點摔倒的情景，我童年身影甚至存在於現今北勢寮親戚家的住屋之中，山腳下有多少生老病死發生，如此年復一年……懷抱這些體會，回頭看我筆下五十年前的陳好故事，對於農家生活彷彿又有一層新的領悟。

來到番仔崙的河堤看彩霞，今天沒有像昨天一樣紅通的霞光，但是有橘紅的雲彩以及明亮的弦月。風浪頗大，我懷念小時候站在沙灘上，緊握爸媽的手，海浪的泡沫濕地打到腳邊那冰涼的感覺，而今消波塊的聲音碰然來去，海水並不如同往昔那般和緩地隨著沙子褪回。真想不到，我開始喜歡「變了、跟以前不一樣了」，原本執著於枋寮國小操場後面的矮堤，設想這裡才是原來的地點，事實上操場的長度那麼寬，如今築起的堤防或高或低，我怎麼知道媽媽當初是在矮堤那一段，或高堤那一段？況且，久而久之，「媽媽當初看的夕陽」漸漸變成「我的夕陽」，我每天吹海風，偶然抿嘴不知不覺嚐到鹹濕的味道，天天看這變幻的天空……我漸漸覺得不需要執著，阿姨家走出去的海邊也可以，大貝殼景觀亭也可以，枋寮國小或番仔崙都行，反正已經變了，何必執著於枋寮國小操場後面的河岸，橫豎都不一樣了。

六月份出田野，我環顧山、海、影子、霞光，在枋寮這個地域，不論處於沿海何處，周遭面對的就是海、山、遠方海灣和小琉球、漁港、養殖漁池、芒果和蓮霧樹、椰影……等等，夕照迷人之處不只在光源，每當回頭望向山區，都會看見粉紫色、粉紅帶橘或淡藍黑色的雲絮，或輕點，或飄逸，總之，我已形容不出固定的色澤與形象變化。回頭看寫過的故事文本，我已無法將枋寮的夕陽描述得如此篤定，因為此行根本看不到乾淨的圓，只有一天看到整顆太陽，多的是幻化無邊的彩霞。相信住一年寫出來的東西會跟住一星期或一個月不同，但無論怎麼寫，都不可能跟以前一樣，我愈來愈有堅定的信心，正因為我知道我所寫的內容不是定論，所以更不害怕去寫了。

第三次專程到枋寮是在七月份。這天我五點下樓（2009.7.20一），阿姨剛好睡醒，她幫我裝了鳳梨、香瓜（meron）、櫻桃，我再帶一條巧克力，做好全副防曬措施，出發去海邊。騎車往番仔崙方向，來到一處出海口，溪水從媽祖廟那邊延伸過來，有種叫「虎斑」的魚在淡水和海水交界處游泳，我還真的看到有人在此垂釣（阿姨的台語叫「捏耳仔」）。我停下來靜靜觀察浪花推湧的波紋，淡海交界的模糊感竟然莫名其妙安慰到我。這裡的水無法被定義為任何一方，它們奇妙地連繫在一起，遠遠可以看到白白的海浪一波波向溪口湧來；到了溪口，白白的浪花漸漸融入灰灰綠綠的亮面溪水，變成乾淨的波浪往溪裡推，大約三兩個起伏後漸趨平緩。這三兩個起伏總讓我產生錯覺，明明是大海那端湧來的，動向卻好似溪水這端流去的，我逐漸沈浸於分不清楚的快感中，感受兩端的力量交會出多方的律動。這總比硬要分出哪邊是海水、哪邊是淡水要讓人舒坦得多，如同我對於原住民身分辨識所能採取的態度一樣。

　　　　　有一種魚「捏耳仔」在淡海交界處游泳。濺林說：「所以你叫做捏耳仔？！」