二、類戲劇作為社會文本
拉岡此篇〈邏輯時間及預期確定性的論定〉發表在戰後《藝術札記》復刊號論文，戲劇性地重演沙特的戲劇，為鏡像作用帶來關於「自我存在」的理解：「我」在他者中生存，在他者中體驗「我」。結果是，「我」成為了外部的他者。這項聲明仿若當眾宣布人類學的傳統宿命論一般，「主體如何看見自己？」鏡像作用的提問，著實讓人類學家感到困窘。或許，此時重新設想葛茲對《憂鬱的熱帶》的批評結語會是個極富趣饒的時機：「綜觀《憂鬱的熱帶》乃至李維史陀的全部作品，與其說人類學文本是為了展現這個世界而存在，倒不如說這個世界被 [李維史陀] 納入人類學文本之中」。《憂鬱的熱帶》呈現作者透過觀景窗看見結構主義濾鏡下的世界：此種一人學派所帶來深具冒險（以及風險）的個人體悟，卻又宛如無法挽回頹勢般讓人感到孤絕而因此深深著迷這般英雄悲劇。如此一來，在撇除閱讀經驗裡移情式文化療癒，或是淡化對歐洲文明與野蠻習俗二者嚮往並俱的矛盾之外——我們是否該直稱為「白種人的負擔」，或是李維史陀獨具魅力的「璀璨沈思」？——那麼，關於那個文本世界的理解可能會是什麼？或者，書寫主體如何納攬他眼前的新舊文明，從而在世界的文本中釐清民族誌話語與人類學家身影之間的主體部署或唐突？
如果前述第二章是有關人類學「如何看見在地者」的澄清，本章則是一篇有關話語文本中「如何看見書寫主體」的嘗試性論述。這是一場關於民族誌作者自我的理解任務，它需要一種「逆反範式」作為民族誌閱讀與書寫的參照註記方式。本文透過拉岡的精神分析、超現實主義，與後現代精神分裂症作為三種理解主體的途徑，用這種實驗態度——呼應前述，是否容許將本文稱為「書寫的妄想症知識」？——面對描述文本，在尚未觸及詮釋人類學將「文化視為文本」之前，本文顛倒了原先研究範式的方向，藉由闡述「將文本視作文化」的可能性，嘗試自民間社會的故事文本中，覺察出自身的文化話語。因而自一九九〇年代中期於台灣的電視頻道播映的「類戲劇」，或許可以視作一份「傳達文化感知的寫實主義式社會文本」。該項文本開啓了猶似法國民間記錄關於詭計謀略之生存技藝的詮釋可能性（此部分將在本書第七章說明）；而台灣的類戲劇則揭露了民間社會中某種隱約不明的宿命觀和文化記號。
這是發生在民國七十年代的故事。
阿盛從小就在黑道裡長大，在求學過程中總是把同學打得鼻青臉腫，或許就是因為他逞兇鬥狠的個性，多次進出感化院。十九歲那一年，他因富商撕票案而亡命天涯，當時還一度傳為轟動街頭巷尾的社會事件。在他躲躲藏藏的十年之間，阿盛用化名在舞廳擔任泊車小弟，偶爾也幫黑道討債圍事。阿盛身材壯碩，細看甚至一表人才，談吐幽默風趣，總是與舞廳旁的檳榔西施打情罵俏，頗有女人緣。在阿盛的身旁，總不乏身材姣好的妙齡女子對他表示好感，但是很奇怪的，阿盛總是不為所動。
直到那一天，他遇到阿霞。阿霞是個經商成功的中年寡婦，雖然已經上了年紀，身上卻還是散發著貴婦的氣息。或許是因為阿盛從來沒有過母親的溫暖，他竟然對阿霞頗有好感。更奇怪的是，阿霞一見到眼前這位年輕人，竟然有種說不出的親切感，彷彿跟她很有緣份。在當時民風淳樸的社會裡，老少配總是受人指指點點，但是阿霞與阿盛卻不顧世俗的眼光而決定在一起。兩個人卻不知道，這一段愛情竟然造成了日後曲折離奇的悲劇命運。
阿霞與前夫早年勤於燒香拜佛，倆人胼手胝足，在事業如日中天時，阿霞意外懷孕並產下一子，然而寺廟裡的師姑卻警告她，這個孩子命中注定六親無緣，生來剋父剋母。於是，夫妻倆決定遺棄這個襁袍中的嬰兒。此後，倆人的事業果然蒸蒸日上，也正是因為這樣，夫妻倆人就更加熱衷於求神問卜了。然而，難道是命運在捉弄人嗎？他們的生意卻遭人嫉妒，阿霞的丈夫竟然因此惹來殺身之禍。繼承了丈夫生前龐大遺產的阿霞，或許是為了忘掉這一段悲慘的往事，從此，阿霞專心在事業上的經營，無心過問感情。直到她遇到了阿盛，挑起了她許久不曾燃燒的情慾。
一開始，阿霞與阿盛過著新婚夫妻的甜蜜生活，但是不久，一向順遂的事業卻開始出現問題，信仰虔誠的阿霞再度尋求師姑的開示，師姑向她說明，這是因為她的前夫當年死於非命，兇手至今仍然逍遙法外，除非找出殺害她前夫的兇手，讓死者得以安息，不然便無法挽救她的事業。然而，這難道是老天爺對阿霞夫妻倆人最殘酷的懲罰嗎？阿霞日後怎麼也沒有料想到，此時在她身旁的阿盛，竟然就是當年殺害她前夫的兇手。而這個兇手正是當初他們拋棄在山中的親生骨肉。
這些類戲劇節目（例如《藍色蜘蛛網》、《玫瑰瞳鈴眼》、《紫色蔓陀蘿》等）多以新聞專業人報導社會事件的敘說姿態現身，強調改編自過去轟動一時的社會真實案件，或是涉及風俗信仰的民間傳說事件。劇情主角人物直接交由演員的對白來詮釋；節目主持人則作為「敘說者」的旁白，成就了演員「內心戲」的獨白演出形式。因而在類戲劇中，話語的敘說交由幕後旁白與演員台詞不斷更迭，節目主持人時而說明當時社會價值、道德和處境，時而補充描繪主角人物的內心苦痛歡樂，帶領觀眾發現令人錯愕、不可置信，甚至光怪陸離的故事結局。並且在節目的末段，由主持人再度現身以警世箴言的方式，告誡歹路不可行、惡有惡報的最終下場。就此，類戲劇涉及以下三項敘說特徵：
（一）旁白聲音的加註說明：這種多聲的敘說方式，在小說文本上有著類似的閱讀經驗。借自於亞里斯多德《詩學》中的敘說理論，呂格爾以為《追憶逝水年華》呈現了小說主人翁以及敘說者兩種不同姿態的敘說聲音。前者小說主人翁的敘說，表達了故事主角馬歇爾在知覺感官、親情關係、兒時過往、審美等經驗；其中，呂格爾提醒我們，即便是故事主角在追憶往事，其敘說語調卻是「直接朝向未來方向移動」，如同小說裡，主人翁告知讀者︰「我將要告訴你這個有關我童年的故事」。通過此種書寫調性，使得以保持完整脈絡的故事敘說，以及自初始到結局的時間動線。
後者敘說者則賦予並且追加了小說主人翁詳述其經驗之意義，其中《時光流逝》、《時光重返》等章卷標題明示了故事主角就回憶活動之定義。這種關於敘說者的聲音，在小說中，「as we shall see later」不停地出現。從閱讀《追憶逝水年華》第一卷《斯萬之路》開始，敘說者的聲音不知從何處開始說話，召喚著一個缺乏與現在敘說當下之界定，和一段朦朧、幽暗不明的往日時光︰「有很長一段時間，我總是很早就上床……」。敘說者通過這種方式，回溯自一個無邊界的過去時光。在此一時光回溯過程中，那位輾轉於夢寐與清醒之間的敘說者，以「翻身」作為不同回憶場景變換的方式，敘說者的童年記憶從說話的當下被撥離出來。
在類戲劇的演出中，相似地穿插兩種聲音︰劇情主角人物直接交由演員的對白台詞來詮釋；幕後旁白則作為「敘說者」的話語。得此，觀眾的閱讀（觀看）經驗不斷移動，一如追隨《追憶逝水年華》的敘說聲音一般，一方面隨著主角人物的生命敘事進入故事的情節；另一方面則是交由旁白的引導獲知不可避免的悲劇命運。類戲劇的情節經常交由一段倒敘的旁白方式作為開場：「這是發生在民國七十年代的故事」，以通曉全局般的口吻緩緩道出「阿盛從小就在黑道裡長大」。在回溯一九八〇年代的歷史場景過程中，阿盛與阿霞當時並不知道兩人的愛情將來造成一場悲劇，在朝向故事結局的方向上，具備了一種「過去中的未來」（future
in the past）特色。這種特色於是突顯「兩個人卻不知道，這一段愛情竟然造成了日後曲折離奇的悲劇命運」此種敘說方式。
用這種「朝向未來方向移動」角度重新看待馬凌諾斯基的《日記》。在本書第二章裡，《日記》重現一名民族誌作者置身田野工作現場的現實處境，而「成為在地者」的移情理想也宣告失敗。然而此刻，重讀《日記》並且試圖理解文本中「話語主體」的位置時，這份紀錄成為馬凌諾斯基內心戲的表達形式。
道德：閱讀雜誌是一樁悲慘錯誤。我的身體足夠強壯去克服注意力的缺乏，以及控制自身不允許的心智狀態。此時此刻需要剔除惰性避免耗費太多氣力。昨天我做了三件糟糕的事情：我讀了愚蠢的垃圾書籍、懶散地坐在同伴之間，甚至還和他們喝了點酒。我還過度幻想著與高芬夫人和貝蒂夫人的肉體關係。我表面上向她們展現恭維的態度，卻把這種污穢念頭藏了起來。
解決辦法：你必須阻止自己這種私下念頭。你已經搞砸夠多人生當中絕大部份的美好戀情了。現在你必須控制自己這種與女性發生性關係的淫亂念頭。不要再把她們視為是特殊朋友。不會有任何成真的可能性。事實上你必須阻止這種事情發生。停止追求年輕女性了。甚至假使她表現如此，對自己來說也將會是一場災難的。
馬凌諾斯基的私密日記裡隨處可見這類道德譴責，日記中並且引入第二人稱至自身的書寫結構之中，以異化的鏡像他者之姿現身向敘說主體提供建議。這份帶有杜斯妥也夫斯基式的自我覺察，透露一位自知日後將具有重要學術成就的人類學家，在他三十歲代的田野紀錄裡，如何觀看自身裸露的情慾，接著使力予以安置與克制。在本文主題中更為可貴的是，《日記》中未來學術上的馬凌諾斯基，面對著踏上事業之途但卻不具備專業成功者所該有的專注力，且經常在情緒上牢騷埋怨的當下自己，一路心理諮商般協助提點現實處境。這些話語中有責備、鼓勵、安慰或欣喜，彷彿是一種話語主體的幻聽分裂：未來的馬凌諾斯基回到過去協助年輕時的自己，好讓當下在現場的自己日後可以順利成為未來那位成功的人類學家。
（二）括弧「（）」與主體的複調評註：這種「追憶過往」的敘說內容賦予了過去時光在經驗上的意義。通過前述「過去中的未來」的敘說方式，在《追憶逝水年華》裡，以瑪德萊娜糕點的經驗最為精彩。該段話語以過去式時態述說，打開記憶之門以作為最後揭露最後一卷《時光重現》的前兆記號，「整個貢布雷和它周遭的景色，一切的一切，形態繽紛，具體而微，大街小巷和花園，全都從我的茶杯裡浮現了出來」。然而，在閱讀經驗中，主人翁起初並不知曉這種「瑪德萊娜的狂喜」化身為強烈的快感究竟從何而來？在《追憶逝水年華》裡，出現一段括弧裡的話語︰「（雖說當時我還不明白，直到後來才瞭解這一記憶何以會讓我變得那麼高興）」。這段話語直到敘說者書寫最後一卷《時光重現》終於瞭解情況，回過頭來以括弧的形式被放在序論中時，有了意義和力量。於是故事敘說的開始與結尾二者的相稱被揭露為整個小說創作的指導方針。這種括弧裡的話語，如同杜斯妥也夫斯基《地下室手記》不斷地呈現出括弧內的敘說，形成了敘說主體對話語文本中主體的一種追述。
常常有些完全相反的事情發生。去辦公室有時是可厭的；可厭到這樣一個程度，以致回家的時候感到非常不適。然而，突然毫無道理的，我又會產生一種懷疑的、冷漠的情緒（發生在我心裡的一切事情都只是一種情緒），於是我嘲笑自己的狹窄與挑惕，責備自己的浪漫幻想。
巴赫金提出「複調小說」闡述杜斯妥也夫斯基創新的藝術思維和手法。複調小說的作者把自我看成是與小說主人翁平等的對立主體，通過「作者」與「小說主人翁」的對話、不同主角之間的對話、主人翁的自我對話，甚或「小說結構的所有成份之間，都存在著對話關係」，阻礙作者權威的主體敘述，呈現多聲部的敘事話語。其中，「對話」是複調小說的精神與形式特徵：作者讓小說主角「我」朝向「想像中的讀者」說話，同時也對著自己說話，一如《日記》中的「你」的出現，將馬凌諾斯基同時推向「未來自我」和「（未預期的）讀者」。主人翁的自我意識不斷受到想像中的他人所影響左右，也受到自己種種矛盾情緒所影響，因而小說主人翁難以對任何一件事情下定論，前一句話做了某種定義，後一句話立刻加以反駁，也說不清楚自己究竟是怎麼樣個性的人。在這種情況下，杜斯妥也夫斯基經常使用括弧的手法，呈現主人翁變化中的自我意識。
這樣子我已繼續很久時間——二十年。現在我四十。我是一個心懷惡意的公務員。我顢頇，並以此自樂。你知道，我是不接受賄賂的，因此，至少我有權獲得補償。（蹩腳的笑話，嗯？但是我不塗掉它。我寫它的時候以為它很漂亮，不過現在我自己看得清楚，我只是要用一個卑鄙的方法把它炫耀出來，但是我故意不把它塗掉！）
《地下室手記》裡的主人翁前一句話定義自己是何種人，隨即對自己所下的定義有了憤怒情緒，因不希望別人（或讀者）覺得他藉著抱怨尋求同情，語氣因之轉折為另一種對自己的定義，「主人公的語言從第一句話開始，就在預料中的他人的話的影響下變形、扭曲。主人公從一開始便與他人發生了尖銳的內心的爭論。」小說主人翁如何看待自己，不斷受到他人如何看待、對待主人翁所影響，「由於同他人意識處於這樣的關係之中，他與別人以及自己的內在爭論就成了一種特別流動的現象，產生了沒有完結的對話，一個對語引出第二個對語，第二個對語引出第三個對語……它既無法結束，也不能完成」。
相似地，在類戲劇式的劇情中，旁白的敘說聲音不斷地澄清劇中人物的立場和心境；並且旁白以指認說明的姿態現身之後，隨即隱匿消失，劇情繼續交由劇中人物闡釋。這項「括弧內話語」書寫經驗猶如當代部落格語體中的「謎之音」，敘說主體加註關於自己所書寫文本的評語。即在書寫過程當中，一種「無來由、有如謎樣般的聲音」，疊加在書寫文本之上，甚至與書寫者對話。這是一種敘說主體脫離自身說話的方式，加註了關於自己所書寫的文本之評語。這種經驗上的追加意義，一方面通過括弧的書寫形式彰顯「多聲複調」之特性，另一方面作為「括弧書寫」的旁白敘說聲音卻指涉了說話者就此一「括弧」所刪去的空白敘說位置。
得此，這種「謎之音」的括弧書寫延展了傅科的「書寫」概念傅科以為，書寫所考量的不再是將書寫主體的情緒轉換成語言的創作行動，而是它開創了一個書寫主體已然消失的無止盡序幕；書寫已轉換成符碼的互動，而遠離了原先符指所要表達的內容。文本因此獲得自主的意義，而書寫者則消失於文本。如此一來，傅科的「écriture」被理解為「現身」與「消失」互動的雙重參照：書寫藉由它所消失的作者得以現身。換言之，書寫的作者成就了「先驗式匿名」。於是，當觀視者通過整個閱讀活動而揭露其涉入性時，卻同時立即宣告先前的隱遁身分。即，作者在書寫的當下片刻將當初所觀察的事物予以描繪出來——文法中現在式的「我」被過去式的「我」所取代了。我們用過去式的時態來談論那個尚未到來的未來。
結果是，當下於此刻交予敘說時，它正已經消失。敘說者使用過去式時態來表達當下那正在經過的片刻。相對地，民族誌作者用現在式時態表達一個已經經歷過的田野現場。這亦是費邊宣稱的「時間的分裂使用」。相似地，本書第二章裡克里弗德談論「民族誌當下」時，以括弧形式提醒讀者所謂的「當下」事實上都已經成為「過去」。然而，傅科以為當前最重要的任務是「重新檢視那個消失的作者所留下的空白」。他對René Magritte的《這不是一支煙斗》（Ceci
n’est pas une pipe）畫作評論表示︰「起源的退隱，造成了起源本身作為一種『空隙』或間距而顯現 [⋯⋯] 這個『空白』之處並不代表一種需要被填滿的空隙，它反而展開了一個空間，使得思考再度成為可能」。
就此，斯妥也夫斯基的「自我對話」的主體辨識，或是類戲劇裡阿盛與阿霞不知兩人將來的悲劇命運，共同呼應著巴赫金的「複調小說」特徵，弔詭地指認「現身」與「消失」相互參照的主體，一種超現實主義風格的「空白」話語。於是，文本中出現的括弧成為對退隱作者的救贖；即，杜斯妥也夫斯基式以括弧呈現的話語姿態作為此一空白（或是理解為「消失、退隱的作者」）之具現，現身於正文文本中，作為意義追加之註解承諾。就此看來，正是「語言」指認了「過去」的曾經存在——「時間通過人類敘說的樣態被清楚表達出來。」呂格爾如是說。在小說中，敘說者迫使「空白」的出現，以便於證明那個敘說主體不斷地移走翻譯，藉由如此，讀者得以追尋著不同的敘說聲音。依此，呂格爾以為《追憶逝水年華》作為一小說的誕生所需要的，是自小說中的敘說創作去尋找敘說中有關獲得「同者異體的思索」原則。即，敘說主體如何在話語中移動，以便於去「尋找失去的時光」。
結果是，「重演」成為時間的弔詭——這種聲音的疊加形式將「過去」拉到觀眾眼前的「當下」。在先前類戲劇劇情裡︰「阿霞怎麼也沒有料想到，此時在她身旁的這個男人竟然就是當年害死她前夫的兇手…」，「此時」與「當年」在敘說中被併位在一起，正如民族誌中將當初的田野經驗與當下的書寫時間重疊在一起。這是克里弗德所以為，這種同時性懸置將他者有效地收束在文本之中，因而將他者、讀者與民族誌作者排除於時間流動的現實感之外。如此一來，類戲劇的「重演」風格使得「現實」無法直接被捕捉，相反地，它必須以寓言的形式獲取意義。這種寓意在每一集類戲劇劇情的最後一個段落裡，由主持人現身說明。
（三）文化記號的想像：在類戲劇的劇情裡命運總是坎坷的，此種獨特的悲劇宿命籠罩於台灣民間社會之中：一世努力換得的功成名就終將因為外界的阻撓而功敗垂成毀於一旦，或是轉念之間身敗名裂。因果是輪迴注定，數代之間終獲平衡；個人的力量無法與上天安排的命運抗衡；行為表徵則是依賴社會道德給予生存評價。亞里斯多德「悲劇詩」的情節設置（emplotment），或許可以幫助對《藍色蜘蛛網》或是《玫瑰瞳鈴眼》這類劇本重新詮釋。類戲劇的悲劇模式並非是純然的和諧一致，而是一種不調和的調和（。這是亞里斯多德所謂的「反轉」。在悲劇中，好命運反轉成壞命運，但其方向卻是顛倒的。悲劇本身因為反轉而留下令人擔心的角色或是令人同情的意外，而悲劇中組合的藝術卻使得這種不協調成為協調。這種不協調推翻了在生命中的協調性，而並非去推翻悲劇藝術中的協調性。於是，「反轉」反倒成就了一種不協調的協調。
這種悲劇的反轉模式，終於讓我們揭開「阿盛與阿霞」身世的祕密：一開始，悲劇性質的真相不斷地翻轉在人生際遇之中，悲劇故事裡將人生一連串弔詭的、因果的、或是令人驚訝的，或是基本需求等元素，為整體生命故事注入了最高程度的緊張性。故事情節裡阿盛從小被棄嬰，而被黑道老大收養的阿盛，親手誤殺了自己的生父，而娶了自己的母親為妻。毫無疑問地，此一內容成就了台灣類戲劇版本的《伊底帕斯》悲劇詩。
在「阿盛與阿霞」的故事裡，旁白不斷地強調命運的捉弄、地方的信仰、老天爺的懲罰、曲折離奇的宿命、因緣際會（並且通常遺憾居多）的人生、死者的復仇等元素。這些元素的匯集，包括「難道…彷彿」、「究竟…到底」、「純樸保守的鄉下」、「不禁感到一陣錯愕」、「但這一切都令他無法置信」這些話語指涉了一個它所要描述、表達，以及陳述的世界——話語表達自身在它文化中的價值與期待，而這類類戲劇的劇情正是表達其背後的文化認知和信仰，於是「話語」成為文化的翻譯。並且正是這些文化的語言信仰和舉動，說明了地方文化的特色。這種現象說明了每年選舉時期，候選人在地方每每砍雞頭、撒狗血的立誓、強調「舉頭三尺有神明」的自我觀看方式，這不僅是民間宗教信仰，而是它們再現了台灣地方生命中對命運的無奈、生命的蹂躪、災難歷史的吸納，以及冥冥之中無法改變的宿命觀。那麼，如果「阿盛與阿霞」的故事正是「伊底帕斯」的文化變形，那麼人類學從中獲得的啟示，並非是確認佛洛伊德式的精神分析，而是自社會劇本中提取地方色彩的「文化話語」。而類戲劇裡強調呼朔迷離的人際遭逢與現實，最終一如符應James Merrill的〈Lost in Translation〉說法：「生命就像是一場翻譯，而我們都迷失其中。」
