2013年10月20日 星期日
《台灣心理學年會》之豬頭論文〈「他者」的精神分裂症技藝〉part II
「在研究中，佛洛伊德的精神分析和超現實主義的妄想症寫作觀念奇異地交織在一起，使得傳統精神病學的妄想症範疇不斷溢出於固有範圍，一個已非精神病學的方式建構出來的家庭羅曼史，被放置在佛洛伊德的精神分析話語中加以闡釋，曾經對妄想症作病理學描述，如今交由一種傳奇式敘說所取代」（吳琼 2011:66）。那麼，讓我們做一項大膽的實驗性轉喻，在文化層次上重新提領拉岡的主體理解和鏡像理論，以便於在當代文化研究論述中理解「精神分裂症」的診斷技藝如何朝往並作為理解自身當代文化現象的出發工具。
心理學界有關後現代主義的討論，往往聚焦於後者對於精神分析之刺激衝擊或借鏡（例如 Leffert 2007），其中考量後現代主義帶給治療學上有關含糊曖昧、不確定、同時性，以及多樣性等想法，或是通過後現代就「異質性」的理解，將不適性事物擺在一塊兒，去除既存結構的穩定性，並且通過「同時性」（simultaneously）概念（而非序列性發展），視為是概念整合中的一部分（而非企圖解決它們）。就此，開展了精神分析的研究取徑。相反地，若交由文化研究的角度看來，則可以從精神分析論述中獲得有關主客體姿態和不連續的經驗。更聚焦地說，後現代主義從精神分裂中提取有關「幻覺式對話和封閉式疏離，既是存在又是虛構」的病理屬性，再現它對於分裂與不確定性的偏好，以及「對一切普遍或總體性話語的強烈不信任」（Harvey 15）。這是一種對威權和普遍性的抵抗，「焦慮、充滿暴力的分裂和創造性的破壞」以及「面對永恆真理所感到的空虛感」（Harvey p53-5）。
例如在〈後現代的混仿與精神分裂症〉一文中（1983），作者詹明信以後現代「混仿」（pastiche）風格作為拉岡式精神分析的試算演練。該文以為混仿與諧擬（parody）都涉及模倣，或者說這是一種對他種風格形式的模倣（mimicry），或是風格上的拉扯（stylistic twitches）。諧擬著重在這些風格的獨特性上頭，特別是表現手法或是怪僻上，然後予以仿製進而嘲弄此一原作。對於這些原作，諧擬總帶有一種同情或是惡意，使得以在人們原先對於原作所表現出來風格形式（stylistic mannerisms）、誇張手法或是怪僻予以嘲弄。換言之，諧擬帶有一種語言上的規範（linguistic norm）。混仿則不然（根據詹明信的定義）。它雖猶如諧擬對獨特風格的模倣，套上了一層風格的面具，但是它是一種中性的模倣，不帶有諧擬別有用心的動機，沒有諷刺的驅動、沒有笑聲、沒有對比於「正常」所模擬的喜劇效果。混仿是一種空白的諧擬，一種失去幽默感的諧擬，一種空白諷刺的現代操作。
詹明信以為，這其中的差別成份可以稱為「主體的死亡」，或者以更為傳統的語言來表達，這是「個人主義的終結」。在原先現代主義下，個人或是私人的風格創作，或是像每個個體各自身體一般無以比較。某種程度來說，這意味著現代主義美學與獨特自我、私人身分、獨特人格和個性等概念予以連結了，進而期許生產有關這個世界的獨特觀點，或是偽造它自身獨特、無誤的風格。但今日，個人或個人主義主體已經宣告死亡了。對「混仿」來說，有關這個世界的風格創新已不再可能，我們只能模倣這些已死的風格、經由面具來說話、帶有想像中博物館的風格之語調。
於是，就先前這些標楷體的詮釋語彙看來，詹明信所指出後現代主義的第二特色，毫不意外的是有關「精神分裂症」的文化經驗。對拉岡來說，精神分裂症是一種語言的混亂（disorder）。我們對於語言的瞭解，並非將各自的意義指涉詞（signifiers）或字詞，兜起來成為句子，然後回到各自的指涉物（signifieds）。相反地，我們先閱讀整個句子，從中理解這些指涉詞彼此的關聯性（當今稱之為「意義作用」，meaning-effact），即便這些指涉詞帶有錯覺。在其中，所謂的「精神分裂症」正是企圖打破這些指涉詞之間的關係。換言之，精神分裂經驗是一種隔離（isolated）、分離（disconnected）、不連續的經驗，使得其中這些指涉詞無法連結成一個連貫的序列（coherent sequence）。照這種說法看來，精神分裂並不知道個人身分（personal identity），那是因為我們對於「身分」的感知，來自於對於主詞的「我」（I）以及受詞的「我」（me）持續的堅持。（self: 前者signifier，後者是signified）。
如此一來，當代全球媒體景觀底下「想像的同感」形塑了人們所以為的過去，所謂的集體社會事實促使人們正在懷念一個他們從未失去的世界。這種「想像的懷舊」並非召喚人們所失去的事物，而是創造一份「從未擁有過之記憶」的懷念。這是一種無須生活經驗或集體歷史記憶的「安樂椅上的懷舊」（armchair nostalgia; Appadurai 1996: 77-78）。那麼，對於這份未曾經驗（甚至從未發生）的懷舊感是否成為「精神分裂」的可能？也就是主詞的「現在我」與鏡像中「過去我」發生斷裂；而「過去」成了布希亞眼中的「消費符號」。這是一項對主體存在的根本性晃動、挑戰甚至否定：「鏡像階段是一齣戲劇，而『預期』的投射和『體驗』的回溯構成劇中人物的行為，因而決定了他的過去和將來的命運。即，由於他是通過預期來產生將來，通過回溯來產生過去，使得他的命運注定是被拋入的、不由自主的，一個虛設的複合體」（吳琼 2011:125）。這種虛設複合體的鏡像效果一如Diego Velázquez的《宮娥圖》（Las Meninas，1656），整幅畫作提存了一項弔詭的觀看經驗：觀賞者只能從畫作中宮廷最深處的鏡中看見畫家的對象，但我們既看不見畫家的畫作內容，也無從看見端坐畫布前方（或者端坐於我們後方）的皇室夫婦。整幅畫作成就了一種雙重的不可見，「我們的凝視在我們自身觀看的那一刻起消失了。」Michel Foucault如此批判。
小結
一種嘲諷、醜陋的誇張模仿，表現出我們稱之為『正常』的分裂狀態下，經過自然療癒後可能變成的模樣。真正的正常在某方面必會侵蝕健全的自我，假我會恰當地適應疏離的外界社會；『內在』原始沈靜的神聖力量酥醒之後，藉由這樣的死亡達到重生，最後自我會從頭建立起全新的運作方式，屆時自我不再聽命於他的被叛者，而是為神聖力量效力。——R. D. Laing
2013年10月17日 星期四
10/18＿生日快樂！
上星期10/11日坐高鐵去新竹參加台灣人類學年會。
和足球瑄吃完飯特地走去清玉買了一杯聽說含18粒方糖甜度的特調
和足球瑄吃完飯特地走去清玉買了一杯聽說含18粒方糖甜度的特調
哈哈，這在花蓮可喝不到（飯店房間好大！）
足球瑄做的cheesecake。
好了沒事。所有10/18出生的女生們，生日快樂！
2013年10月16日 星期三
《台灣心理學年會》之豬頭論文〈「他者」的精神分裂症技藝〉part I
1945年拉岡發表了一篇詭辯式論文〈邏輯時間及預期確定性的論定〉，駁擊沙特在前一年於巴黎上演的《禁閉》戲劇主題（1944）。在先前那場劇碼裡，通過三位囚禁在同一牢房的犯人彼此關係，「展現了一個典型的薩特式存在主義命題：他人即是地獄，即我們每個人都是在別人的目光下苟活，處在從屬於他人的境況裡」（吳琼，2011:115）。回到一年後拉岡這篇短文。在文章的一開始，諷刺地出現了監獄長並且召來三位囚徒（是否就是沙特劇本裡那三位犯人呢？）：「先生們，由於某些我現在不必告訴你們的原因，我將釋放你們其中一位。為了決定出哪位，我將以一種考試方式來決定你們自身的命運。」
無論如何，這三位獄囚現在是在同一間房間裡了，並且接下來令人感到驚奇的大結局，著實地反抗了沙特戲劇裡將「自由作為存在主體對抗異化現實的一種意向性力量」（吳琼，2011:115）；相反地，要解開這道密室逃脫之謎的核心，在於「暫停舉動所揭示的不是主體所看到的，而是他們在他們沒看到的東西中所肯定地找到的東西」（《拉康選集》，2001:209）。由於每一位獄囚看不見自身身上的圓盤顏色，他必須藉由眼前兩位獄囚的圓盤顏色和接下來遲疑態度作出判斷，於是主體的推論必須依賴他人所形成的「集體邏輯」，方有能力確定自身的意向性。即在這個密室謎題中，任何一個主體的邏輯推斷有賴於對另兩個主體推斷地理解。「我」只有在此種「理解的時刻」才能獲得這一主體的形式。在此一集體邏輯下，那個不確定的「我」的形式是一種非主體的主體（吳琼，2011:116）。「我是他人的他人；每個人都是通過他人而抵達真實。」拉岡如是說。
我認為拉岡此篇發表在戰後《藝術札記》復刊號論文既富趣饒又具鏡像理論，使作為「主體」與「我」在鏡像魅影之間的召喚過程，這個結果是「理想我」（ideal-I）的出現：「這是一種欲望的投射和形象的凝注」（吳琼，2011:124）。由於「理想我」的形成是「沿著想像的、虛構的方向完成」，因此這種異化的鏡像認同所獲得的同一性是一項誤認（méconnaissances）（同時參見吳琼，2011:128）。此方的主體欲望總是交由在彼方的他者所顯明，於是人的欲望總是他者的欲望，即我們欲望著他者欲望的東西，我們欲望成為他者欲望的對象，於是我們總是以他者的欲望來規範自己的欲望。於是主體的主動性反轉成為被動；欲望所交會之處，正是各自匱乏之所在，是個自原初缺失的對象之所在，是小寫a的位置（見吳琼，2011:33-35）。存在的匱乏——這種帶有海德格式的本體論描述——昭示了拉岡對於主體命運的徹底空無。
某種程度上，這猶如回返至1910年代佛洛伊德對於「自戀的自我」（narcissistic self）將自身作為力比多所投注的對象一般。吳琼以為，鏡像階段的自戀性認同具有兩種本質：即自戀性認同決定了自我，以及他的世界以實體存在的形式結構）。就前者來說，自我通過認同與自身相異化的鏡像而將「他人」引入自己的形式結構之中，就這意象來說，自我成為了他人；對後者而言，此一認同也是自我對對象實施一種「形式的凝定」（formal stagnation），使得自我可以將混亂的經驗世界組織為人類知識的普遍結構，此種形式凝定使得自我和對象具有了持久性、同一性、和實體性的特質。於是，自戀性認同建構了想像性自我，也建構了想像性對象。這是有關自我和世界的知識，一種「妄想症知識」（paranoiac knowledge；2011:132-33）。
此一「妄想症知識」使得我們聚焦於拉岡就「Aimee攻擊Z夫人事件」（1931.4.10）以及「帕品姐妹殺死女主人和女兒」（1933.2.2）的討論。這兩個傑出個案討論開啓了拉岡的「鏡像階段」理論。當然，這得先從精神分析與超現實主義彼此自對方所獲得的靈感談起。
吳琼認為，以超現實主義為主體的法國文藝界，傾向以文化角度看待精神分析，其中利用精神分析理論和技術推進文學藝術革命，因而少有如同醫學那般地抵制，甚至精神分析對於這群激進的超現實主義者來說，正是作為對抗醫學界的文化沙文主義（2011:32）。 他以為，精神分析與超現實主義有三方面的關聯：對夢境的重視、自由書寫的心理學前提、對精神病或癲狂現象的重新認識（ibid.:50）。 對Breton 他們而言，精神分析技術，從治療轉為創作，作為對於人的性向的揭示（ibid.:47）。甚至，超現實主義對於精神分析的熱情是一種人文式的熱情，一種具有自由主義傾向。性愛、罪感、自殺、迷幻、癲狂、夢境、通靈的幻覺、肉欲的解放乃至身體的暴力，都可以在精神分析理論中找到「支撐」。 這依賴一種對理論的誤讀、一種放任式的塗改（ibid.:43）。於是，陪伴著佛洛伊德無意識的冒險，法國超現實主義成為精神分析的幫手，並且提供一種表達方式。其中，超現實主義為了克服夢想與現實之間矛盾，希望更加具體地介入現實的形式，這使得原先的自由書寫過度專注在書寫者自身的下意識而遭到遺棄，取而代之的是具有現實介入色彩的妄想症寫作。
達利的「我譫妄，故我存在；同樣，我存在故我譫妄」，自稱妄想狂的達利一生都在為妄想症的詩學價值做神聖見證。達利認為妄想症是一種消極的自由書寫與幻覺的積極對等物，是對現實的一種妄想性解釋。1930年7月達利〈腐爛的爐子〉發表於《服務於革命的超現實主義》：「妄想症不同於單純的幻覺，它是通過一種連貫邏輯批判方法維繫自身，所以它具有一種現象學特質，能夠產生雙重形象，及對某一對象地再現，即對另一完全不同對象地再現」（見Roudinesco 1997:31; cf. 吳琼 2001:64）。達利這種雙重形象使得古典精神病學基於科學理性對於妄想、瘋癲的診斷歸於無效。就他看來，只有通過妄想形式的解釋，幻想的真實與現實世界透漏出隱秘的結構秩序。於是妄想是對現實的一種闡釋，妄想症對現實的知覺是一種對現實的象徵性重新秩序化（這是一種系統化邏輯）。
20年代初拉岡在莫尼埃書店與超現實主義有了聯繫，但一直到了30年代初超現實主義熱衷於「分裂書寫」的臨床研究喚起了拉岡對於瘋癲的文字的熱情（2011:63）；1931年拉岡發表〈妄想性精神病結構〉，該文章中包括有體質性妄想、解釋妄想、激情妄想。在《精神分析的四個基本概念》英文版譯者以為，拉岡與超現實主義的接觸，使得他徹底離開了原先精神病學著重在體質論的思考（cf. 吳琼 2011:65）。對拉岡來說，他從文學渠道中找到了自己的同情者，而給予了精神分析寫作全新的文體，這個文體如同他的閱讀一般，是超現實主義的，他的精神分析就是一種「超現實主義的精神分析學」（2011:53）。
用這種切入點作為理解角度，Aimee（原名為Marguerite Pantaine）攻擊Z夫人的個案使拉岡結合超現實主義的妄想症概念成為一個傑作。 「在研究中，佛洛伊德的精神分析和超現實主義的妄想症寫作觀念奇異地交織在一起，使得傳統精神病學的妄想症範疇不斷溢出於固有範圍，一個已非精神病學的方式建構出來的家庭羅曼史，被放置在佛洛伊德的精神分析話語中加以闡釋，曾經對妄想症作病理學描述，如今交由一種傳奇式敘說所取代」（吳琼 2011:66）。對於Z夫人的猛烈攻擊，Aimee回避了面對自己悲慘現實，否認了現實的對象，從而保護了自己的理想形象（福原泰平2002:30）。 「但是，此一攻擊也讓Aimee成為法律的罪犯，Aimee攻擊了自己，這帶給她一種欲望實現的滿足，妄想成為多餘。就我看來，痊癒的本質揭示了疾病的本質」（Roudinesco 1997:48; cf. 吳琼 2001:78）。而對於「帕品姐妹殺死女主人和女兒」此一個案來說，拉岡則在1933年12月份的《米諾陶》發表了〈妄想症犯罪動機——帕品姐妹的犯罪〉：「她們形成了一個永久封閉的世界。他們在自己的孤獨之島上找不到其他的辦法，她們只能靠自己解決心中的謎團，及人類的性欲之謎」（Clement 1983:73; cf. 吳琼 2001:85）。
無論如何，這三位獄囚現在是在同一間房間裡了，並且接下來令人感到驚奇的大結局，著實地反抗了沙特戲劇裡將「自由作為存在主體對抗異化現實的一種意向性力量」（吳琼，2011:115）；相反地，要解開這道密室逃脫之謎的核心，在於「暫停舉動所揭示的不是主體所看到的，而是他們在他們沒看到的東西中所肯定地找到的東西」（《拉康選集》，2001:209）。由於每一位獄囚看不見自身身上的圓盤顏色，他必須藉由眼前兩位獄囚的圓盤顏色和接下來遲疑態度作出判斷，於是主體的推論必須依賴他人所形成的「集體邏輯」，方有能力確定自身的意向性。即在這個密室謎題中，任何一個主體的邏輯推斷有賴於對另兩個主體推斷地理解。「我」只有在此種「理解的時刻」才能獲得這一主體的形式。在此一集體邏輯下，那個不確定的「我」的形式是一種非主體的主體（吳琼，2011:116）。「我是他人的他人；每個人都是通過他人而抵達真實。」拉岡如是說。
我認為拉岡此篇發表在戰後《藝術札記》復刊號論文既富趣饒又具鏡像理論，使作為「主體」與「我」在鏡像魅影之間的召喚過程，這個結果是「理想我」（ideal-I）的出現：「這是一種欲望的投射和形象的凝注」（吳琼，2011:124）。由於「理想我」的形成是「沿著想像的、虛構的方向完成」，因此這種異化的鏡像認同所獲得的同一性是一項誤認（méconnaissances）（同時參見吳琼，2011:128）。此方的主體欲望總是交由在彼方的他者所顯明，於是人的欲望總是他者的欲望，即我們欲望著他者欲望的東西，我們欲望成為他者欲望的對象，於是我們總是以他者的欲望來規範自己的欲望。於是主體的主動性反轉成為被動；欲望所交會之處，正是各自匱乏之所在，是個自原初缺失的對象之所在，是小寫a的位置（見吳琼，2011:33-35）。存在的匱乏——這種帶有海德格式的本體論描述——昭示了拉岡對於主體命運的徹底空無。
某種程度上，這猶如回返至1910年代佛洛伊德對於「自戀的自我」（narcissistic self）將自身作為力比多所投注的對象一般。吳琼以為，鏡像階段的自戀性認同具有兩種本質：即自戀性認同決定了自我，以及他的世界以實體存在的形式結構）。就前者來說，自我通過認同與自身相異化的鏡像而將「他人」引入自己的形式結構之中，就這意象來說，自我成為了他人；對後者而言，此一認同也是自我對對象實施一種「形式的凝定」（formal stagnation），使得自我可以將混亂的經驗世界組織為人類知識的普遍結構，此種形式凝定使得自我和對象具有了持久性、同一性、和實體性的特質。於是，自戀性認同建構了想像性自我，也建構了想像性對象。這是有關自我和世界的知識，一種「妄想症知識」（paranoiac knowledge；2011:132-33）。
此一「妄想症知識」使得我們聚焦於拉岡就「Aimee攻擊Z夫人事件」（1931.4.10）以及「帕品姐妹殺死女主人和女兒」（1933.2.2）的討論。這兩個傑出個案討論開啓了拉岡的「鏡像階段」理論。當然，這得先從精神分析與超現實主義彼此自對方所獲得的靈感談起。
吳琼認為，以超現實主義為主體的法國文藝界，傾向以文化角度看待精神分析，其中利用精神分析理論和技術推進文學藝術革命，因而少有如同醫學那般地抵制，甚至精神分析對於這群激進的超現實主義者來說，正是作為對抗醫學界的文化沙文主義（2011:32）。 他以為，精神分析與超現實主義有三方面的關聯：對夢境的重視、自由書寫的心理學前提、對精神病或癲狂現象的重新認識（ibid.:50）。 對Breton 他們而言，精神分析技術，從治療轉為創作，作為對於人的性向的揭示（ibid.:47）。甚至，超現實主義對於精神分析的熱情是一種人文式的熱情，一種具有自由主義傾向。性愛、罪感、自殺、迷幻、癲狂、夢境、通靈的幻覺、肉欲的解放乃至身體的暴力，都可以在精神分析理論中找到「支撐」。 這依賴一種對理論的誤讀、一種放任式的塗改（ibid.:43）。於是，陪伴著佛洛伊德無意識的冒險，法國超現實主義成為精神分析的幫手，並且提供一種表達方式。其中，超現實主義為了克服夢想與現實之間矛盾，希望更加具體地介入現實的形式，這使得原先的自由書寫過度專注在書寫者自身的下意識而遭到遺棄，取而代之的是具有現實介入色彩的妄想症寫作。
達利的「我譫妄，故我存在；同樣，我存在故我譫妄」，自稱妄想狂的達利一生都在為妄想症的詩學價值做神聖見證。達利認為妄想症是一種消極的自由書寫與幻覺的積極對等物，是對現實的一種妄想性解釋。1930年7月達利〈腐爛的爐子〉發表於《服務於革命的超現實主義》：「妄想症不同於單純的幻覺，它是通過一種連貫邏輯批判方法維繫自身，所以它具有一種現象學特質，能夠產生雙重形象，及對某一對象地再現，即對另一完全不同對象地再現」（見Roudinesco 1997:31; cf. 吳琼 2001:64）。達利這種雙重形象使得古典精神病學基於科學理性對於妄想、瘋癲的診斷歸於無效。就他看來，只有通過妄想形式的解釋，幻想的真實與現實世界透漏出隱秘的結構秩序。於是妄想是對現實的一種闡釋，妄想症對現實的知覺是一種對現實的象徵性重新秩序化（這是一種系統化邏輯）。
20年代初拉岡在莫尼埃書店與超現實主義有了聯繫，但一直到了30年代初超現實主義熱衷於「分裂書寫」的臨床研究喚起了拉岡對於瘋癲的文字的熱情（2011:63）；1931年拉岡發表〈妄想性精神病結構〉，該文章中包括有體質性妄想、解釋妄想、激情妄想。在《精神分析的四個基本概念》英文版譯者以為，拉岡與超現實主義的接觸，使得他徹底離開了原先精神病學著重在體質論的思考（cf. 吳琼 2011:65）。對拉岡來說，他從文學渠道中找到了自己的同情者，而給予了精神分析寫作全新的文體，這個文體如同他的閱讀一般，是超現實主義的，他的精神分析就是一種「超現實主義的精神分析學」（2011:53）。
用這種切入點作為理解角度，Aimee（原名為Marguerite Pantaine）攻擊Z夫人的個案使拉岡結合超現實主義的妄想症概念成為一個傑作。 「在研究中，佛洛伊德的精神分析和超現實主義的妄想症寫作觀念奇異地交織在一起，使得傳統精神病學的妄想症範疇不斷溢出於固有範圍，一個已非精神病學的方式建構出來的家庭羅曼史，被放置在佛洛伊德的精神分析話語中加以闡釋，曾經對妄想症作病理學描述，如今交由一種傳奇式敘說所取代」（吳琼 2011:66）。對於Z夫人的猛烈攻擊，Aimee回避了面對自己悲慘現實，否認了現實的對象，從而保護了自己的理想形象（福原泰平2002:30）。 「但是，此一攻擊也讓Aimee成為法律的罪犯，Aimee攻擊了自己，這帶給她一種欲望實現的滿足，妄想成為多餘。就我看來，痊癒的本質揭示了疾病的本質」（Roudinesco 1997:48; cf. 吳琼 2001:78）。而對於「帕品姐妹殺死女主人和女兒」此一個案來說，拉岡則在1933年12月份的《米諾陶》發表了〈妄想症犯罪動機——帕品姐妹的犯罪〉：「她們形成了一個永久封閉的世界。他們在自己的孤獨之島上找不到其他的辦法，她們只能靠自己解決心中的謎團，及人類的性欲之謎」（Clement 1983:73; cf. 吳琼 2001:85）。
如此一來，在我們移動到下一個思考主題之前——在當代文化研究論述中，「精神分裂症」的診斷技藝如何朝往理解自身當代文化的出發工具——讓我們做一項大膽的轉喻，以便於應用拉岡的主體理解和鏡像理論的文化應用。
<待續>
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[2013人類學年會] 豬頭論文之「人類學在居性與移動路徑作為世俗性民族誌小說」part II
還有什麼比起在現代化北京的清晨，看見一位騎走叫賣糖葫蘆的小販，
更讓人對於這一切的不協調而感到額外興奮呢。
更讓人對於這一切的不協調而感到額外興奮呢。
若是先前Clifford強調「將田野想像成一種慣習，而非一個地點」，因而給出「旅行」作為一種廣義文化遭逢的流動屬性，那麼用相似角度重新思考Malinowski的《日記》時，有關「帳篷內的調查權威」反倒像是一則寓言，而非視為人類學的現實主義式研究典範。卻是相反地，田野調查的寓言性昭示了民族誌書寫的反諷處境：來自殖民帝國的白人、在部落頭目家旁搭建的西方帳篷、徘徊於帳篷外的「野蠻人」、關鍵報導人的依賴和僕從的照料、煙草物資的索討和給予、白人的性焦慮和西方女體的幻想，或者是相襯於1920年代歐洲左翼資產階級關於理想主義道德與政治實踐二者結合的不可能性。「試著想像剛剛才將你的行李放下，遠望著逐漸駛離自己的渡船⋯⋯」Malinowski如此感慨。從那一刻起，寓言便進入一個封閉（卻完整）、孤離放逐、前所未有、自成格局、使人驚奇的單人旅行故事之中。同樣地，這並不是去詆毀一位人類學家所投注於田野調查的研究熱情，或是日後建立起的學術規範，寓言的形式反倒讓我們看見了一位人類學家如何身陷於在民族誌調查的超現實政治場域，並且與「那無可奈何的情感妥協相對照」（Benjamin之語）。
[1914年10月31日]太奇怪也太奇異了。這種異地風俗輕微地打破了原先我所熟悉的面紗。每日的心情都來自這種日常習性。這種異地情懷強烈到足以損壞正常認知，但卻微弱而不足以開創新心境。（Malinowski 1967:31）
[1914年]12月13日星期日。雨，多雲…我拜訪一些小屋並且進入一間被遺棄的房子…回來繼續閱讀《康拉德》…一種糟糕透頂的鬱悶，灰濛地像是天空完全圍繞在我的內心邊緣處盤旋。我將視線從書本中撕離，我無法相信，此時此地，我正處於一群新石器時代野蠻人之中。而我竟是如此安詳地坐在這兒之時，恐怖的事[戰爭]正在我的身後[歐洲]進行著。（Malinowski 1967:53-54；筆者的省略）
[1918年3月25日]月亮、海洋、心情。月亮勸誘著一種明確、清晰界定的心情。我哼唱著「[Laraisebrue，]以及Suzanna那美麗蒼白貞潔的女子」，伴隨著社會情境想像地作為我情感的表達。但突然間我跌落至眼前真實情景之中。這些內在現實都突然停止了，有如不協調卻具藝術感和[野性]，異地風情＝非真實、模糊，彷彿漂浮在現實表面之上，像是一堵堅固卻單調的牆面上有著多姿多彩的圖像。（Malinowski 1967:235）
用這種寓言式側身閱讀的姿態重返田野現場。《日記》的美學地位甚至超過了民族誌自身，而這正是本文一開始強調「回返於書寫行動的自我揭露，但卻經常漏接」。此處「漏接」指陳民族誌忽略了自身作為一項帶有世俗性質（profane）的紀錄。這種「世俗」成為日常生活裡有關生命經驗的闡釋與處境，有別於權威式的唯一真理，而是更為接近書寫者混雜的真實處境和混淆的情感處遇。由是，世俗才讓我們體會到生命的渴望、魯莽的熱情，和深刻的文化差異。這種結合了超現實主義寓言與真實紀錄的手法，或許通過Benjamin觀點下的超現實主義小說《娜嘉》可以同時為民族誌書寫帶來些許啟蒙。
接著介紹《娜嘉》，請點這兒看完整版
如此一來，若更極端地通過一種實驗性質的並置技法，將Malinowski於1967年出版的《日記》（對照於日記中描述的1910年代田調思愁）與《娜嘉》（法文版1928、英文版1962；1920年代歐陸那自詡為一種「精神狀態」的達達主義和傾向精神分裂屬性的超現實主義，和相對於美國1960年代追求分裂與不確定的後現代主義），提領一項具啟發性質的錯置閱讀——將《日記》作為一種超現實美學的書寫展現，並將《娜嘉》作為一項民族誌反思的深度自我質疑——形就了一種追求真理面前所浮現的「空虛感」（David Harvey之語）。
因此，就民族誌美學而言，《日記》的出版使得我們可以這般提問：此刻是否面臨不同的人類學事業？它的私密性是否將田野調查面臨「道德醜聞」的關鍵時刻？又《日記》給出的超現實主義寓言是否將民族誌書寫介入於這種現代性的「廢墟文化」之中？（等等諸如此類的映照思緒，一如1920年代的歐洲人文思維傳統。）或許Benjamin的說法提示了民族誌書寫的可能任務：「把世俗的歷史還原為寓言，而這種廢墟的復歸成為一種救贖。」在這其中，這種對於民族誌書寫的「生活顯露」（或許這詞彙透漏出一種過於狂妄的姿態）——一種寫實小說與人為的創造性綜合（fiction and roman a clef；此處代替了原先novel的fiction，顯然帶有Paul Ricoeur之下的詮釋學意涵），或是Benjamin說的「文字的神奇試驗」——所感到的狂喜是不夠的，甚至帶有一分悲觀主義。這是一種在迷狂中自我鬆懈，但卻帶出革命的力量。
小結（未完待續）
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如此一來，若更極端地通過一種實驗性質的並置技法，將Malinowski於1967年出版的《日記》（對照於日記中描述的1910年代田調思愁）與《娜嘉》（法文版1928、英文版1962；1920年代歐陸那自詡為一種「精神狀態」的達達主義和傾向精神分裂屬性的超現實主義，和相對於美國1960年代追求分裂與不確定的後現代主義），提領一項具啟發性質的錯置閱讀——將《日記》作為一種超現實美學的書寫展現，並將《娜嘉》作為一項民族誌反思的深度自我質疑——形就了一種追求真理面前所浮現的「空虛感」（David Harvey之語）。
因此，就民族誌美學而言，《日記》的出版使得我們可以這般提問：此刻是否面臨不同的人類學事業？它的私密性是否將田野調查面臨「道德醜聞」的關鍵時刻？又《日記》給出的超現實主義寓言是否將民族誌書寫介入於這種現代性的「廢墟文化」之中？（等等諸如此類的映照思緒，一如1920年代的歐洲人文思維傳統。）或許Benjamin的說法提示了民族誌書寫的可能任務：「把世俗的歷史還原為寓言，而這種廢墟的復歸成為一種救贖。」在這其中，這種對於民族誌書寫的「生活顯露」（或許這詞彙透漏出一種過於狂妄的姿態）——一種寫實小說與人為的創造性綜合（fiction and roman a clef；此處代替了原先novel的fiction，顯然帶有Paul Ricoeur之下的詮釋學意涵），或是Benjamin說的「文字的神奇試驗」——所感到的狂喜是不夠的，甚至帶有一分悲觀主義。這是一種在迷狂中自我鬆懈，但卻帶出革命的力量。
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