「在研究中，佛洛伊德的精神分析和超現實主義的妄想症寫作觀念奇異地交織在一起，使得傳統精神病學的妄想症範疇不斷溢出於固有範圍，一個已非精神病學的方式建構出來的家庭羅曼史，被放置在佛洛伊德的精神分析話語中加以闡釋，曾經對妄想症作病理學描述，如今交由一種傳奇式敘說所取代」（吳琼 2011:66）。那麼，讓我們做一項大膽的實驗性轉喻，在文化層次上重新提領拉岡的主體理解和鏡像理論，以便於在當代文化研究論述中理解「精神分裂症」的診斷技藝如何朝往並作為理解自身當代文化現象的出發工具。
心理學界有關後現代主義的討論，往往聚焦於後者對於精神分析之刺激衝擊或借鏡（例如 Leffert 2007），其中考量後現代主義帶給治療學上有關含糊曖昧、不確定、同時性，以及多樣性等想法，或是通過後現代就「異質性」的理解，將不適性事物擺在一塊兒，去除既存結構的穩定性，並且通過「同時性」（simultaneously）概念（而非序列性發展），視為是概念整合中的一部分（而非企圖解決它們）。就此，開展了精神分析的研究取徑。相反地，若交由文化研究的角度看來，則可以從精神分析論述中獲得有關主客體姿態和不連續的經驗。更聚焦地說，後現代主義從精神分裂中提取有關「幻覺式對話和封閉式疏離，既是存在又是虛構」的病理屬性，再現它對於分裂與不確定性的偏好，以及「對一切普遍或總體性話語的強烈不信任」（Harvey 15）。這是一種對威權和普遍性的抵抗，「焦慮、充滿暴力的分裂和創造性的破壞」以及「面對永恆真理所感到的空虛感」（Harvey p53-5）。
例如在〈後現代的混仿與精神分裂症〉一文中（1983），作者詹明信以後現代「混仿」（pastiche）風格作為拉岡式精神分析的試算演練。該文以為混仿與諧擬（parody）都涉及模倣，或者說這是一種對他種風格形式的模倣（mimicry），或是風格上的拉扯（stylistic twitches）。諧擬著重在這些風格的獨特性上頭，特別是表現手法或是怪僻上，然後予以仿製進而嘲弄此一原作。對於這些原作，諧擬總帶有一種同情或是惡意，使得以在人們原先對於原作所表現出來風格形式（stylistic mannerisms）、誇張手法或是怪僻予以嘲弄。換言之，諧擬帶有一種語言上的規範（linguistic norm）。混仿則不然（根據詹明信的定義）。它雖猶如諧擬對獨特風格的模倣，套上了一層風格的面具，但是它是一種中性的模倣，不帶有諧擬別有用心的動機，沒有諷刺的驅動、沒有笑聲、沒有對比於「正常」所模擬的喜劇效果。混仿是一種空白的諧擬，一種失去幽默感的諧擬，一種空白諷刺的現代操作。
詹明信以為，這其中的差別成份可以稱為「主體的死亡」，或者以更為傳統的語言來表達，這是「個人主義的終結」。在原先現代主義下，個人或是私人的風格創作，或是像每個個體各自身體一般無以比較。某種程度來說，這意味著現代主義美學與獨特自我、私人身分、獨特人格和個性等概念予以連結了，進而期許生產有關這個世界的獨特觀點，或是偽造它自身獨特、無誤的風格。但今日，個人或個人主義主體已經宣告死亡了。對「混仿」來說，有關這個世界的風格創新已不再可能，我們只能模倣這些已死的風格、經由面具來說話、帶有想像中博物館的風格之語調。
於是，就先前這些標楷體的詮釋語彙看來，詹明信所指出後現代主義的第二特色，毫不意外的是有關「精神分裂症」的文化經驗。對拉岡來說，精神分裂症是一種語言的混亂（disorder）。我們對於語言的瞭解，並非將各自的意義指涉詞（signifiers）或字詞，兜起來成為句子，然後回到各自的指涉物（signifieds）。相反地，我們先閱讀整個句子，從中理解這些指涉詞彼此的關聯性（當今稱之為「意義作用」，meaning-effact），即便這些指涉詞帶有錯覺。在其中，所謂的「精神分裂症」正是企圖打破這些指涉詞之間的關係。換言之，精神分裂經驗是一種隔離（isolated）、分離（disconnected）、不連續的經驗，使得其中這些指涉詞無法連結成一個連貫的序列（coherent sequence）。照這種說法看來，精神分裂並不知道個人身分（personal identity），那是因為我們對於「身分」的感知，來自於對於主詞的「我」（I）以及受詞的「我」（me）持續的堅持。（self: 前者signifier，後者是signified）。
如此一來，當代全球媒體景觀底下「想像的同感」形塑了人們所以為的過去，所謂的集體社會事實促使人們正在懷念一個他們從未失去的世界。這種「想像的懷舊」並非召喚人們所失去的事物，而是創造一份「從未擁有過之記憶」的懷念。這是一種無須生活經驗或集體歷史記憶的「安樂椅上的懷舊」（armchair nostalgia; Appadurai 1996: 77-78）。那麼，對於這份未曾經驗（甚至從未發生）的懷舊感是否成為「精神分裂」的可能？也就是主詞的「現在我」與鏡像中「過去我」發生斷裂；而「過去」成了布希亞眼中的「消費符號」。這是一項對主體存在的根本性晃動、挑戰甚至否定：「鏡像階段是一齣戲劇，而『預期』的投射和『體驗』的回溯構成劇中人物的行為，因而決定了他的過去和將來的命運。即，由於他是通過預期來產生將來，通過回溯來產生過去，使得他的命運注定是被拋入的、不由自主的，一個虛設的複合體」（吳琼 2011:125）。這種虛設複合體的鏡像效果一如Diego Velázquez的《宮娥圖》（Las Meninas，1656），整幅畫作提存了一項弔詭的觀看經驗：觀賞者只能從畫作中宮廷最深處的鏡中看見畫家的對象，但我們既看不見畫家的畫作內容，也無從看見端坐畫布前方（或者端坐於我們後方）的皇室夫婦。整幅畫作成就了一種雙重的不可見，「我們的凝視在我們自身觀看的那一刻起消失了。」Michel Foucault如此批判。
小結
一種嘲諷、醜陋的誇張模仿，表現出我們稱之為『正常』的分裂狀態下，經過自然療癒後可能變成的模樣。真正的正常在某方面必會侵蝕健全的自我，假我會恰當地適應疏離的外界社會；『內在』原始沈靜的神聖力量酥醒之後，藉由這樣的死亡達到重生，最後自我會從頭建立起全新的運作方式，屆時自我不再聽命於他的被叛者，而是為神聖力量效力。——R. D. Laing
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