最終章，但不是結論之「主體的失悟招領」--part III

三、後現代精神分裂症式混仿

如果拉岡的「三個白盤兩個黑盤」的獄犯處置，試圖逃脫沙特《禁閉》裡關於主體的存在命題，那麼本文中這則類戲劇的摹擬創作，則是編撰《伊底帕斯》悲劇詩的情節脈絡，帶來多聲註解、複調對話、括弧空白的註記，最後抵達社會劇碼中的文化記號。這種幕後聲音的部署，時而仿若中國民間雙簧技藝的表演，由後方說書人說學逗唱指導前方演員以肢體動作和五官表情貼合話語內容——雙簧的前後方都是不完整的載體，因此必須藉由對方而獲得完整的主體概念。時而詮釋主角人物的內心處境，並以自我獨白的書寫形式——《時光重現》裡故事主角馬歇爾與作者普魯斯特的恍然大悟、《地下室手記》裡主人翁的自我觀看，或是《日記》裡的治療師診斷——註記了主體在當下寫作時的自我覺察。這種敘說經驗，或是理解為歷史時間下的主體性移動，唯有在縝密謹慎的閱讀過程中，才能探究話語主體的分裂與離異。

就此，話語兩方的主體依循著拉岡「我是他人的他人」的路徑而抵達「真實」。（或許在當代人類學話語裡需要轉換為「現實」。）結果是，這種「對話拋接與話語詮釋」的獨特技藝，包括「雙簧式代言」以及「布萊希特式類戲劇假演」，都帶來超現實主義的效果，包括情節與註記的分離與並存、自身經驗諷刺的偏好、主體主動性的威脅與爭奪，或是有關主體雙重形象的妄想症現象學。

這類借自病理學語彙作為文化分析的修辭工具，並非創新之技藝，特別是在全球化中，精神分裂的「鬆散」特徵，成為另一種理解方式，用以處理資訊過量的現象（Marc Augé），或是商品符碼的過剩性（superabundance, Jean Baudrillard）。又譬如現代主義的「潔癖」（Andreas Huyssen）、超現實主義的（內部）潛意識主張與（外部）陌生化（verfremdung）「震驚」技巧的精神分裂形式、文化工業的大量「自我」製造，終究導致「自我的喪失」（Theodor Adorno）、後現代文化中建築風格的雜合或是語言的精神分裂模式（I 與 me的分離；Fredric Jameson）、文本「作者的死亡」與「書寫者／作者」的抽離（Michel Foucault；Roland Barthes；或者用詹明信的話語：「主體的疏離已被主體的分裂所取代」）。在性別研究中，則是涉及「性／別」的表達模式和真實的「性／別」身分概念（Judith Butler）；或是懷舊情緒中對於「未曾經歷的過去」的自我假想（Arjun Appadurai）。

心理學界有關後現代主義的討論，往往聚焦於後者對於精神分析之刺激衝擊或借鏡，其中考量後現代主義帶給治療學上有關含糊曖昧、不確定、同時性，以及多樣性等想法，或是通過後現代就「異質性」的理解，藉由不適性得以去除既存的穩定結構，並且通過「同時性」概念（而非序列性發展），視為是概念整合中的一部分（而非企圖解決它們）。就此，開展了精神分析的研究取徑。相反地，若交由文化研究的角度看來，則可以從精神分析論述中獲得有關主客體姿態和不連續的經驗。更聚焦地說，後現代主義從精神分裂中提取有關「幻覺式對話和封閉式疏離，既是存在又是虛構」的病理屬性，再現它對於分裂與不確定性的偏好，以及「對一切普遍或總體性話語的強烈不信任」。這是一種對威權和普遍性的抵抗，「焦慮、充滿暴力的分裂和創造性的破壞」以及「面對永恆真理所感到的空虛感」。

在上述諸多論述中，詹明信的〈後現代的混仿與精神分裂症〉一文裡，以後現代「混仿」風格作為拉岡式精神分析的試算演練。他以為混仿雖猶如諧擬對獨特風格的模倣，套上了一層風格的面具，但卻是一種中性的模倣，不帶有諧擬別有用心的動機，沒有諷刺的驅動、沒有笑聲、沒有對比於「正常」所模擬的喜劇效果。（摹倣與諧擬在本書第七章中將為「網路文本」帶來理解的方向。）混仿是一種空白的諧擬，一種失去幽默感的諧擬，一種空白諷刺的現代操作。詹明信以為，這其中的差別成份可以稱為「主體的死亡」，或者以更為傳統的語言來表達，這是「個人主義的終結」。在原先現代主義下，個人或是私人的風格創作，或是像每個個體各自身體一般無以比較。某種程度來說，這意味著現代主義美學與獨特自我、私人身分、獨特人格和個性等概念予以連結了，進而期許生產有關這個世界的獨特觀點，或是偽造它自身獨特、無誤的風格。但今日，個人或個人主義主體已經宣告死亡了。對「混仿」來說，有關這個世界的風格創新已不再可能，我們只能模倣這些已死的風格、經由面具來說話、帶有想像中博物館的風格之語調。

於是，當代全球媒體景觀底下「想像的同感」形塑了人們所以為的過去，所謂的集體社會事實促使人們正在懷念一個他們從未失去的世界。這種「想像的懷舊」並非召喚人們所失去的事物，而是創造一份「從未擁有過之記憶」的懷念。這是一種無須生活經驗或集體歷史記憶的「安樂椅上的懷舊」。那麼，對於這份未曾經驗（甚至從未發生）的懷舊感是否成為「精神分裂」的可能？也就是主詞的「現在我」與鏡像中「過去我」發生斷裂；而「過去」成了布希亞眼中的「消費符號」。這是一項對主體存在的根本性晃動、挑戰甚至否定：「鏡像階段是一齣戲劇，而『預期』的投射和『體驗』的回溯構成劇中人物的行為，因而決定了他的過去和將來的命運。即，由於他是通過預期來產生將來，通過回溯來產生過去，使得他的命運注定是被拋入的、不由自主的，一個虛設的複合體」。

        這種虛設複合體的鏡像效果一如西班牙畫家委拉斯奎的《宮娥圖》，整幅畫作提存了一項弔詭的觀看經驗：觀賞者只能從畫作中宮廷最深處的鏡中看見畫家的對象，但我們既看不見畫家的畫作內容，也無從看見端坐畫布前方（或者端坐於我們後方）的皇室夫婦。整幅畫作成就了一種雙重的不可見，「我們的凝視在我們自身觀看的那一刻起消失了。」傅科如此批判。那麼，讓我們做一項大膽的實驗性轉喻，在文化層次上重新提領拉岡的主體理解和鏡像理論，以便於在當代文化研究論述中理解「精神分裂症」的診斷技藝。

精神分析	超現實主義	後現代主義	精神分裂屬性
反主體的自由 意向力量	排除式的覺察	不信任	鬆散
非主體的主體哲學	「我」的不確定	不確定性	幻覺
欲望投射和 形象凝注	想像的、虛構方向	主體的死亡、消費的	解構的語言
鏡像認同（碎片化身體意象）	通過他人抵達真實	分裂、同時性	混亂、過剩
同一性的誤認	秩序的否認	異質性、多樣性	神情緊張
自戀性認同	混亂經驗世界 作為普遍結構	對永恆的空虛感	情感平板
現實的妄想性解釋	超現實主義 的妄想症	人工製造的	妄想
癲狂	解放	諷刺	錯散

如此一來，探究話語主體不只是方法，更是一種概念的啟發：它讓我們在學術專業上從東方到西方、從現代結合到後現代分離、從主體的現身到不可見，甚至再從可見轉而發現為幻見。結果是，我們「在翻譯中迷失」繼而「在翻譯中發現」後，以一種難以言喻的認同及其沈重的疑慮，帶來一項攪拌式的理解，並且由於眼前所觀察的現象變得晦澀不明，它阻止了我們進行任何膚淺的判斷或是武斷的結辯。因而這是當代人類學面臨重新詮釋「民族誌書寫者」與「民族誌調查對象」二者關係的新契機了。這項新契機將帶領詮釋人類學轉向文化研究的可能性，其中借助文化病理學中精神分裂症的特質作為理解自身當代文化現象的診斷技藝，以及傳統人類學研究慣習對於文化的敏感度，當然也包括對自身文化的批判。

得此，傳統民族誌所建立的「置身於田野現場卻消失於文本」書寫風格（見本書第二章），呈顯了「可見的失語者與不可見的言說者」共謀式話語。因而在本文中或許可以視為一項精神分裂症中幻聽徵狀，它彰顯了田野調查中自我陪伴的人類學家成為案桌上的民族誌作者時的孤獨處境。（這正是先前詹明信所指出後現代主義的第二特色：有關「精神分裂症」的文化經驗。）換言之，精神分裂經驗是一種隔離、分離、不連續的經驗，使得其中這些指涉詞無法連結成一個連貫的序列。照這種說法看來，精神分裂並不知道個人身分，那是因為我們對於「身分」的感知，來自於對於主詞的「我」以及受詞的「我」持續的堅持。這麼看來，在民族誌寫作經驗中，人類學家似乎逃離不出自我書寫的兩難，但是無論如何，一如佛洛伊德在《伊底帕斯》裡發現「戀母情結」，人類學家總是在社會劇本中窺視到文化因子。