Huyssen, Andreas 1986 After The Great Divide: Modernism, Mass
Culture, Postmodernism
現實的荒謬需要一種能夠擊碎現實表面的表現形式。——阿多諾
Huyssen美學經驗的切入角度勢必帶來法蘭克福學派阿多諾等人的論述，在歐洲，「法西斯主義的政治美學化 、西方大眾文化的現實虛構化、或是社會主義現實主義的虛構文學的現實化」（35）；在美國，技術生產複製了（Benjamin的）機械複製。
Marcel
Duchamps的雙關語作品L.H.O.O.Q. (in French èl ache o o qu) 法文諧音Elle a
chaud au cul，她有個俏屁股；英文為She has a hot ass.）直接摧毀了Benjamin認為傳統藝術中的「靈光」（auro）。此一消解高雅與低俗原先的頑固性所帶來的「震驚」形式，正是Benjamin所認為「改變了藝術的接受形式」，自裝飾性帶有距離的藝術形式轉而成為進入世俗世界的藝術生活。（但這種「震驚」形式又不同於Bertolt Brecht（1898-1956）的「陌生化（間離）效果」以作為理性的解放手段，但也因此失去它「去神秘化」力量。）
杜象想挑戰（釁）的並非是達文西，而是安置蒙娜麗莎畫作的羅浮宮，這座資產階級藝術聖殿成為嘲弄的對象。但Huyssen認為達達主義這般向資產階級藝術的攻擊卻屢嘗敗績，這是因為一方面達達主義在自身否定形式中耗盡殆盡，另一方面則是當時的資產階級文化可以消化任何的外來攻擊（p235）。
1962年的安迪沃荷的「夢露肖像畫」系列，使得藝術成為對複製品的複製；藝術作品所表現得並非是現實自身，而是間接的現實。1963年沃荷以黑白攝影方式創作了「Thirty are better than one.」，「文藝復興作品在現代藝術技藝下的復興。」此一指涉不止間接援引達文西，而是直接面對杜象（p234）。
杜象想挑戰（釁）的並非是達文西，而是安置蒙娜麗莎畫作的羅浮宮，這座資產階級藝術聖殿成為嘲弄的對象。但Huyssen認為達達主義這般向資產階級藝術的攻擊卻屢嘗敗績，這是因為一方面達達主義在自身否定形式中耗盡殆盡，另一方面則是當時的資產階級文化可以消化任何的外來攻擊（p235）。
1962年的安迪沃荷的「夢露肖像畫」系列，使得藝術成為對複製品的複製；藝術作品所表現得並非是現實自身，而是間接的現實。1963年沃荷以黑白攝影方式創作了「Thirty are better than one.」，「文藝復興作品在現代藝術技藝下的復興。」此一指涉不止間接援引達文西，而是直接面對杜象（p234）。
Thirty are better than one
1965年紐約舉辦杜象的作品回顧戰時，杜象諷刺地以沃荷的蒙娜麗莎作為邀請函，並且於背面提寫「Rasé L.H.O.O.Q.」，剔除了原先的八字鬍。至此，在這波重建構蒙娜麗莎身分的過程中，蒙娜麗莎反倒徹底失去了她的身分（p236）。但Huyssen給予更深層的反思：「如果這種挑釁的重複實踐仍視為一種藝術，甚至喜孜孜地接受，那麼挑釁也成了陳腔濫調。」對於杜象來說，他持續堅守在否定性藝術（art
ex negativo），但對於沃荷而言，已不再有任何挑釁了，而是複製那些大量複製的實體。
Huyssen以為，「現代主義極其豔羨大眾文化所具有的廣大吸引力，卻把這種嫉妒隱藏在批判和輕蔑的自我保護屏障之後，而充滿了罪惡感的大眾文化則期望著永遠失落的嚴肅文化的尊嚴」（中文版48）。（在這段話語中，吸引人的並不在於表面傳遞現代主義與大眾文化「旗幟鮮明的相斥性」，卻暗示了雙方陣營的相互依賴性。而是修辭中潛藏著逆反形式的心理動力觀點，透過這種心理分析的認識論，作為文化生活的詮釋路徑。事實上，這類臨床語彙經常是文化理論書寫的偏好形式。「文化工業是逆向的心理分析；自我的保存反倒喪失了自我。一定要看P56」）於是，以自我衰退理論來看「懷舊」，成為逆向舊有時代的失落形式——文化工業展現一種去中心主體的非歷史觀，這是「一種沒有父親的父權主義」（Jessica Benjamin, p57）。結果是，「世界看上去仿佛凍結在夢靨之中」（p57）。
同樣的情形相似地發生在（前）現代主義的（Adorno on）Wagner音樂之中：華格納的音樂既帶來進步也是反動，它拒絕了市場朝向「簡單」歌劇形式，因此避免流於歌劇的庸俗化，但此一努力使其觀眾融入於音樂之中，此一精密計算卻讓觀眾成為「藝術家美學計算出來的物化客體」，反倒更為接近文化工業的特徵。如此成功地聆聽過程中，任何人情感只要不屬於音樂節拍之中被迫緘默噤聲——「作曲家賦予觀眾一種恐怖主義色彩。」因此這帶來緊張與極度敏感，它使得音樂與融入有了一層曖昧（Huyssen稱之為「華格納的現代性」，也是尼采的「頹廢」）。依阿多諾的看法，華格納向商品形式俯首稱臣：「當商品形式開始侵蝕現代生活的各個層面時，所有美學表象都面臨著轉化為魅幻景象、轉化為『非現實的絕對現實的幻象』的危險。」這種指導主題帶來雙重性：既是寓言也是廣告（p76-80）。
按Huyssen對阿多諾的理解，「大眾文化並非從『外部』強加於藝術之上，而是藝術轉化為自身的對立面（再次的心理動力論）。。。在商品化的漩渦中，從來不存在什麼外部」（p84）。如此一來，那個純粹切割現代主義與後現代主義是否可能？如果說自1960年代末期起，美國的後現代主義已逐漸無須正視現代主義的態度——「後現代主義成為至高無上的統治者，一種求新和文化轉型的感覺四處彌漫」（p256）。那麼我們該如何解釋發生在1970年代後期，對於1930、40年代前衛派的明顯迷戀呢？我們又如何看待原先對於達達、超現實、建構主義以及威瑪共和時期總總的文化活力呢？如果這正是「懷舊」，那麼此一懷舊所指向的是自身時代「文化資源與創造力的衰竭，還是在堅守著當初的承諾，等待當代會出現的文化復興」？但無論如何，歷史前衛派是再也無法實現一貫承諾的誓言：「斬斷政治的、社會的、和美學的鎖鏈，炸裂文化的物化現象，拋棄傳統的宰治形勢，釋放被壓抑的能量」（cf. p259）。如果班雅明可以看見此刻，他會感到欣喜若狂還是眼中飄過一絲的憂鬱神情？Huyssen給予一段溫柔的評語：「也許，當班雅明以富於穿透力的目光再一次凝視位於巴黎中心的建築物以及大規模的技術進步時，他會援引自己的論述：『在每一個時代，我們必須努力，使傳統從即將征服它的順從主義勢力中掙脫出去』」（p254）。
但是困擾我們的不止如此：「何以在20世紀初期，美國沒有出現達達主義或是超現實主義運動？」這是因為當初歐洲前衛派主要企圖削弱、攻擊資產階級的「機構藝術」。「對於文化機構的貶損，以及對於再現的、敘事結構的、視角的、和詩意感覺的傳統模式進行攻擊，諸如此類的反偶像崇拜行為，只有在那些『高雅藝術』在合法化資產階級政治社會中扮演根本角色的國家中，才能獲得理解。而在美國『高雅藝術』尚且還在竭盡全力試圖獲得更為廣泛的合法性，並希望得到公眾的嚴肅對待，在這樣的情況之下，二十世紀前衛主義的文化政治在美國沒有任何意義可言，甚至還可能是倒退的」（264）。於是，1920年代歐洲的歷史前衛派並沒有在當時的美國本土發生，但正是此一缺席，成為了40年後美國後現代主義對抗現代主義或是壁壘森嚴的傳統，以及後現代主義標新立異的幕後推手（265）。
這並不是說，後現代主義僅僅只是歐洲前衛派的一種另類拼湊，而是指明「美國後現代主義與先前歐洲前衛派之間的相似性與連續性」（265）。這使得1970年代的後現代主義形塑了一種弔詭式的氛圍——後現代主義追尋文化傳統與連續性，並且「這種追尋成為斷裂、斷續性、認識論破裂等所有激進修辭的基礎。」換言之，後現代求助於此一歷史前衛派傳統，「該傳統從根本上和原則上鄙視並否定一切傳統」（267）。於是，Huyssen假設「自詡為求新求變的後現代主義其實一直在尋求傳統」。相對於前一個10年，1970年代美國後現代主義已贏得對現代主義與新批評主義的勝利。然後相較於1960年代，70年代面臨的是藝術與文學創造力的衰微（於是美國後現代主義某種程度轉向了學院理論），同時在「持續變動的潮流表面上」，1970年代的文化多樣性已無法維繫這種統一感——即便是實驗、破碎、陌生化、不確定性的統一——後現代主義撤退到某種理論之中，這種理論已去中心與解構為其核心觀念，依此保障了前衛主義所失去的中心。結果是，這使得後現代主義精神分裂一方面野心勃勃彰顯其張力，卻又在不預期之處倒退成前後不一和任意無序的風格雜合（p293）。（第三度心理動力）
（完）
Huyssen以為，「現代主義極其豔羨大眾文化所具有的廣大吸引力，卻把這種嫉妒隱藏在批判和輕蔑的自我保護屏障之後，而充滿了罪惡感的大眾文化則期望著永遠失落的嚴肅文化的尊嚴」（中文版48）。（在這段話語中，吸引人的並不在於表面傳遞現代主義與大眾文化「旗幟鮮明的相斥性」，卻暗示了雙方陣營的相互依賴性。而是修辭中潛藏著逆反形式的心理動力觀點，透過這種心理分析的認識論，作為文化生活的詮釋路徑。事實上，這類臨床語彙經常是文化理論書寫的偏好形式。「文化工業是逆向的心理分析；自我的保存反倒喪失了自我。一定要看P56」）於是，以自我衰退理論來看「懷舊」，成為逆向舊有時代的失落形式——文化工業展現一種去中心主體的非歷史觀，這是「一種沒有父親的父權主義」（Jessica Benjamin, p57）。結果是，「世界看上去仿佛凍結在夢靨之中」（p57）。
同樣的情形相似地發生在（前）現代主義的（Adorno on）Wagner音樂之中：華格納的音樂既帶來進步也是反動，它拒絕了市場朝向「簡單」歌劇形式，因此避免流於歌劇的庸俗化，但此一努力使其觀眾融入於音樂之中，此一精密計算卻讓觀眾成為「藝術家美學計算出來的物化客體」，反倒更為接近文化工業的特徵。如此成功地聆聽過程中，任何人情感只要不屬於音樂節拍之中被迫緘默噤聲——「作曲家賦予觀眾一種恐怖主義色彩。」因此這帶來緊張與極度敏感，它使得音樂與融入有了一層曖昧（Huyssen稱之為「華格納的現代性」，也是尼采的「頹廢」）。依阿多諾的看法，華格納向商品形式俯首稱臣：「當商品形式開始侵蝕現代生活的各個層面時，所有美學表象都面臨著轉化為魅幻景象、轉化為『非現實的絕對現實的幻象』的危險。」這種指導主題帶來雙重性：既是寓言也是廣告（p76-80）。
按Huyssen對阿多諾的理解，「大眾文化並非從『外部』強加於藝術之上，而是藝術轉化為自身的對立面（再次的心理動力論）。。。在商品化的漩渦中，從來不存在什麼外部」（p84）。如此一來，那個純粹切割現代主義與後現代主義是否可能？如果說自1960年代末期起，美國的後現代主義已逐漸無須正視現代主義的態度——「後現代主義成為至高無上的統治者，一種求新和文化轉型的感覺四處彌漫」（p256）。那麼我們該如何解釋發生在1970年代後期，對於1930、40年代前衛派的明顯迷戀呢？我們又如何看待原先對於達達、超現實、建構主義以及威瑪共和時期總總的文化活力呢？如果這正是「懷舊」，那麼此一懷舊所指向的是自身時代「文化資源與創造力的衰竭，還是在堅守著當初的承諾，等待當代會出現的文化復興」？但無論如何，歷史前衛派是再也無法實現一貫承諾的誓言：「斬斷政治的、社會的、和美學的鎖鏈，炸裂文化的物化現象，拋棄傳統的宰治形勢，釋放被壓抑的能量」（cf. p259）。如果班雅明可以看見此刻，他會感到欣喜若狂還是眼中飄過一絲的憂鬱神情？Huyssen給予一段溫柔的評語：「也許，當班雅明以富於穿透力的目光再一次凝視位於巴黎中心的建築物以及大規模的技術進步時，他會援引自己的論述：『在每一個時代，我們必須努力，使傳統從即將征服它的順從主義勢力中掙脫出去』」（p254）。
但是困擾我們的不止如此：「何以在20世紀初期，美國沒有出現達達主義或是超現實主義運動？」這是因為當初歐洲前衛派主要企圖削弱、攻擊資產階級的「機構藝術」。「對於文化機構的貶損，以及對於再現的、敘事結構的、視角的、和詩意感覺的傳統模式進行攻擊，諸如此類的反偶像崇拜行為，只有在那些『高雅藝術』在合法化資產階級政治社會中扮演根本角色的國家中，才能獲得理解。而在美國『高雅藝術』尚且還在竭盡全力試圖獲得更為廣泛的合法性，並希望得到公眾的嚴肅對待，在這樣的情況之下，二十世紀前衛主義的文化政治在美國沒有任何意義可言，甚至還可能是倒退的」（264）。於是，1920年代歐洲的歷史前衛派並沒有在當時的美國本土發生，但正是此一缺席，成為了40年後美國後現代主義對抗現代主義或是壁壘森嚴的傳統，以及後現代主義標新立異的幕後推手（265）。
這並不是說，後現代主義僅僅只是歐洲前衛派的一種另類拼湊，而是指明「美國後現代主義與先前歐洲前衛派之間的相似性與連續性」（265）。這使得1970年代的後現代主義形塑了一種弔詭式的氛圍——後現代主義追尋文化傳統與連續性，並且「這種追尋成為斷裂、斷續性、認識論破裂等所有激進修辭的基礎。」換言之，後現代求助於此一歷史前衛派傳統，「該傳統從根本上和原則上鄙視並否定一切傳統」（267）。於是，Huyssen假設「自詡為求新求變的後現代主義其實一直在尋求傳統」。相對於前一個10年，1970年代美國後現代主義已贏得對現代主義與新批評主義的勝利。然後相較於1960年代，70年代面臨的是藝術與文學創造力的衰微（於是美國後現代主義某種程度轉向了學院理論），同時在「持續變動的潮流表面上」，1970年代的文化多樣性已無法維繫這種統一感——即便是實驗、破碎、陌生化、不確定性的統一——後現代主義撤退到某種理論之中，這種理論已去中心與解構為其核心觀念，依此保障了前衛主義所失去的中心。結果是，這使得後現代主義精神分裂一方面野心勃勃彰顯其張力，卻又在不預期之處倒退成前後不一和任意無序的風格雜合（p293）。（第三度心理動力）
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啪萬跟啪吐之後那我想問：
「個人精神與ethos是一樣的嗎？」
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